Armónicos y confiables. Por Jean-Baptiste Tati Loutard.
Armónicos y confiables
Por Arlette Chemain
Profesor emérito de la Universidad de Niza Sofía Antipolis
Traducción de Rafael Patiño
“Encuentro que la mayor grandeza del Congo está en la poesía de sus poetas”, escribía el presidente Leopoldo Sedar Senghor al escritor Jean-Baptiste Tati Loutard en la recepción de los Fuegos del planeta (Carta al autor, del 31 de diciembre de 1977). Esta formulación redundante expresa toda la consideración con la cual beneficia su colega a un África dividida.
En el Congo, cuya capital sigue siendo Brazzaville, territorialmente circunscrito pero literariamente muy abierto, la escritura tiene sus páginas sarcásticas, sus creaciones dramáticas; el lirismo impregna hasta los textos narrativos, pero es al maestro de la poesía como género y como arte que la mayoría de los elogios han sido dedicados. Estuvo en Assilah en tierra marroquí, estuvo en el hexágono por un premio de la Academia Francesa, estuvo en Italia…
El discreto escritor permanece íntimamente ligado a la literatura contemporánea en el Congo, siempre guardando una notoria independencia literaria. Escritor de lengua francesa, el autor no fue avasallado por ninguna de las teorías que se sucedieron, senegalesa, jdanoviána, o hexagonal las cuales sin embargo él asimiló indirectamente. Él sigue un recorrido fuertemente personal. Jamás separada de los acontecimientos de la nación, la escritura está sin embargo centrada en una vivencia con acentos reconocibles. En su generosidad, en su constante sabiduría, la obra en transformación, madura al filo de los años, alcanza una plenitud. ¿De dónde nacen su riqueza y su impacto?
¿Es el lenguaje poético para el autor congolés la búsqueda de un equilibrio entre el hombre y el entorno del cual depende, entre el “yo” íntimo y la colectividad, entre las pasiones experimentadas y la capacidad interior de dominarlas? A nivel de la sensibilidad individual, el poeta aspira a estar en consonancia con la naturaleza, del mismo modo que aspira a una armonía social. ¿Estaba esta búsqueda consagrada al desespero en un final de milenio, en el lindero del nuevo siglo? Ya se murmuraba ello, el desarrollo de la industria nuclear, la disminución de la capa de ozono, las guerras fratricidas llevaron a dudar de una armonía feliz de las relaciones entre el hombre y su entorno…
La escritura poética de Jean-Baptiste Tati Loutard acompaña los años postcoloniales. Contemporánea de la construcción de las independencias nacionales en sus inicios, ella precede la tensión hacia las confederaciones nacionales en el momento crucial de los años 90 y su acontecer. El verano de 1998, con el foro de Assilah, simbolizó el resultado de una treintena de años de escritura si se hace referencia al primer título de 1968: Los poemas del mar, compuesto desde el comienzo de los años 60, y que inaugura una creación lírica con una docena de títulos. Este pormenor no excluye ni las novelas cortas en prosa de 1974 a 1980, ni la novela de 1987, y del 2006, ni la crítica literaria y la crítica de arte, práctica que posee su importancia en la producción de ciertos textos, en particular la extraña “Serie de desnudos” que consagra la originalidad del libro de 1996. La poesía no podría dejar en el olvido los textos en prosa: El relato de la muerte, Fantasmagorías, Libros mezcolanzas o el enigmático e inquietante Máscara de chacal de 2006.
¿Se puede considerar que la búsqueda creativa en poesía se despliega en tres amplios períodos que cubren cada uno tres, incluso cuatro títulos? El movimiento inaugural comprende las tres obras líricas: Poemas del mar, Raíces congolesas, El reverso del sol, de comienzo a fin de los años 60 marcados por el fervor de los inicios, la nostalgia del estudiante ausente, y a la postre el retorno al país. Los libros siguientes se sitúan entre la mitad de los años 70 a mediados de los años 80: Las normas del tiempo (1974), Los fuegos del planeta (1977), El diálogo de las llanuras (1983), La tradición del sueño (1985), tendiendo un arco entre los dos decenios. Esos escritos serían los de la madurez, de la plenitud ligada al encuentro con la esposa y que dejarán a su muerte versos conmovedores; ellos introducen a la alianza sellada con el país en su globalidad. El sustrato cultural original nutre la escritura en lengua francesa con un autor apegado al terruño, con una sensibilidad de rasgos sutiles, con un humanismo y un civismo nunca desmentidos.
Los tres libros que puntualizan los años 90: La serpiente austral (1992), El orden de los fenómenos (1996), La palma lira (1998) contendrán la amargura y el dolor sometidos. Acentúan la gravedad de la indagación filosófica.
El encadenamiento de los libros se organiza en una articulación lógica. Los poemas del mar exhalan entre otras cosas la nostalgia del estudiante de Letras en Burdeos, que vuelve a ver en sueños la ribera natal y ensueña con la presencia materna. Él se acuerda del litoral atlántico al borde del golfo de Benín. A la imagen del mar se superpone aquella de la madre: “Madre enorme entre mi corazón”. No obstante este simbolismo se invierte y despierta un trágico histórico: “La mar vieja rapaz cansada…”; entonces la obsesión de la deportación de la esclavitud habita la memoria del poeta: “La sangre del esclavo se volvió azul / entre las venas del mar”. “El insulto y el ébano de desecho” evocan las desgracias que se lanzaban por la borda. “El mar reunió todos sus huesos / entre el pesado catafalco del silencio de los fondos”. El recuerdo puede seguir “La ruta submarina empedrada de huesos”.
Por la sensibilidad, la musicalidad, las creencias que afloran, los primeros versos contienen en germen la obra por venir. Los rasgos de fábula nutren el texto moderno. Lo maravilloso de las leyendas que engendra la espuma: “El puente azul de los genios / que retienen por las crines / el rayo de furores felinos” invertirá tres decenios más tarde, el acento puesto sobre una ambivalencia maléfica.
Los primeros libros están subtendidos por la emoción de los comienzos al regreso al país después de los estudios. Sin embargo el apego reiterado al Estado recientemente independizado, afirmado en Las raíces congolesas, no enmascara ciertas decepciones perceptibles a partir del título contrastado de “El revés del sol”. El hijo pródigo reconoce su emoción no sin desilusiones en cuanto al contexto social que vuelve a encontrar: “He vuelto por una luna magra”, el verso insiste: “que tiene poca leche en su cuerno”.
La miseria que reina en los barrios suburbanos: “Desespero de un desempleado”, la condición y el desarraigo del artista marginalizado en medio de la sociedad moderna: “Vida y muerte de artista”, están entre los temas tratados. Ellos serán desarrollados explícitamente en las novelas de 1974 y 1980. Las “Crónicas congolesas” 1 y 2 transponen en el registro narrativo la concisión de las páginas poéticas. El aura que rodea el personaje femenino lleva al lector más sensible al drama cotidiano; mujeres sufridas apenas agotada la adolescencia: “Una niña tomando impulso hacia la mujer en toda la germinación de su pecho…” se opone en un atajo sorprendente a la adulta desdentada: “es por ello (dice ella) que el matrimonio murió”.
El Revés del sol en 1970 profundiza esta toma de conciencia. Oponiéndose a los encantamientos de la negritud sengoriana. Loutard revela pruebas amargas diez años después de la obtención de las independencias nacionales. Y simultáneamente explora las sombrías profundidades de la psiquis humana, lo que no es acorde con las opciones de los escritores “comprometidos” de la época. La crueldad del sol sicario: “Los cocodrilos del sol muerden las venas sensibles de la tierra”, simboliza las agresiones sufridas. “La revuelta gruñe” remite a las jornadas de 1963 que orientarán la historia congolesa.
Interesante rasgo contemporáneo del compromiso social, la poesía permite explorar el inconsciente humano. Los comentarios conformados en las “Máximas”, reflexiones sobre el arte y la poesía que acompañan cada libro, nos recuerdan que “la infancia domina al hombre con sus altos tacones”. Los primeros choques y desgarramientos no lo son sin consecuencias sobre la personalidad del hombre que escribe: el padre fallece prematuramente, la madre es valerosa y cercana. El poeta sin embargo prendado de lo ideal se reconoce como “un inmenso excavador de sombras” (Raíces Congolesas). La inspiración reconducida en un impulso primordial, alternada por el trabajo de la lengua, no es evacuada sino que persiste en presencia de la militancia del rigor.
El tornasol de los paisajes, la inserción dentro de una naturaleza sobrecogedora, están acompañados de una fascinación por las profundidades secretas del hombre y del mundo. En esta escritura lo implícito sobrepasa lo explícito. ¿La atracción por un espesor debajo de la superficie de las cosas participaría, en esta obra, en la fascinación de la muerte? Frente a esta altura, el contemplador experimenta “el nacimiento de un inmenso deseo / de profundizarse entre los oscuros remolinos” (…) “La noche os rodea como la mar os fascina / y la muerte asciende a los ojos con la espuma” (R.C.). La nocturnidad dominante, “el descenso y el tajo” marcan los regímenes de lo imaginario por los cuales la poesía podría apaciguar los sufrimientos.
La atracción por el vientre de la tierra de donde el hombre ha salido y donde él presiente su sepultura próxima obsesiona al escritor. El tema recurrente de la búsqueda arqueológica tiene lugar como metáfora de la búsqueda de los orígenes e incluye una dimensión metafísica. La lectura de los primeros textos reveladores no resulta vana para comprender los desarrollos de la obra en su globalidad. Un envés negativo está muy cerca de dominar en los versos de los años siguientes. Los límites de la condición humana, el sentimiento de los pesos que nos abruman y que obstaculizan las posibilidades de realización de un potencial cultural, compensadas por el inmenso poder de la imaginación, sugieren una cierta lectura de los poemas de la serie siguiente.
Las Normas del Tiempo desarrollan en 1974 una tensión doble; a las presiones del contexto político se unen las pruebas del clima tropical. Es ésta la época de Un fusil en la mano, un poema en el bolsillo escrito por E. Bounzedi Dongala. En los versos del poeta del litoral, la obsesión de la edad, la sucesión ineluctable de los años, de las estaciones, de los días y de las noches obsesionan prematuramente al ser condenado a un plazo fatal, que se identifica anticipadamente con una “vieja raíz”.
El tiempo, cuadro cronológico, histórico, pero también atmosférico, incluye de cierta manera el espacio geográfico y el entorno climático captados en un anuncio “El orden de los fenómenos” que será retomado como título en 1996. Una geopolítica se contextualiza (Kenneth Withe). El tiempo comprende también el contexto político y social cuyas marcas son tan discretamente impregnantes de la escritura lutardiana.
Una verificación no sin angustia religa al hombre a la historia y al tiempo. La salvación radica en los recursos de lo imaginario a los cuales dan una existencia concreta el arte y la poesía. Una filosofía implícita subtiende los hechos transfigurados. El proceso de creación que consiste en relatar con concisión una anécdota a fin de extraer una “moraleja” en el mejor sentido, una filosofía de la existencia, extrae toda su eficacia desde los primeros libros. Estructura binaria que permite al enunciado reencontrar en su segunda parte el rol didáctico y ético del cuento y de las fábulas (cf. Prefacio a Las normas del tiempo, 2ª ed. Hatier, 1989).
Las angustias del mundo exterior susceptibles de herir la sensibilidad del poeta, ciertas cargas de la condición humana reforzadas por la pertenencia a lo que se denominaba entonces como “el tercer mundo”, ensombrecían el contexto. Se genera como un movimiento de sístole, las fuerzas malas, las presiones del ambiente y un malestar interior entrañan una tonalidad negativa. Sin embargo el peso de los cuidados pudiera aligerarse con el transcurso de una vida personal.
Los fuegos del planeta aparecido tres años más tarde, en 1977, resplandece con el descubrimiento de la compañera cabal. La obra se construye alrededor del hallazgo de la esposa. Presente en el retrato de Eva congolesa: “La he visto cuando Dios la creó sobre la montaña / Fue en plena noche, habiendo la luna alcanzado / El más alto punto de sus borrascas de luz”. Ligada a las profundidades de las tinieblas, heredera del estallido del astro por contraste, “hecha en la marcha”, salida de la tierra y “colada en un largo rayo de luna” (R.C. 25), la elegida estará a la altura de la espera.
El capítulo inicial introduce una sucesión de variantes sobre un tema consagrado de allí en adelante: “mujer y luz”. La elegida capta el brillo de los astros nocturnos o de los reflejos lacustres. O más bien ella difunde la claridad que emana de su propia existencia, imágenes que se prolongarán en el movimiento inaugural de la recopilación de 1996. El resplandor de la mirada, la reverberación de los ríos, los pabilos de los mercados nocturnos se manifiestan como espejos de los astros. El paisaje de acá abajo parece una configuración invertida y simétrica del cosmos. Esta reciprocidad acredita la noción de un mundo circundante percibido sin solución de continuidad. El universo forma un todo cuyos elementos se corresponden; las luces de la ciudad y los reflejos de los resplandores celestes se contestan. Los fuegos que enlazan el ser al medio ambiente se cruzan. Contribuyen a la unidad del universo que formará un conjunto armonioso alrededor del huésped que lo habita.
La violencia del sol sicario se atenúa. La luz se pulveriza en un estallido múltiple, destello prolongado al planeta en su globalidad. El fuego solar como domesticado, eufemizado, los prolongamientos ígneos son retenidos por sus valencias positivas. El poeta encuentra su sitio en “lo infinitamente grande” donde los centelleos son sus límites. Se produce una reconciliación con el entorno, del cual la mujer es la artesana, dúctil mediatriz. Lo que tendrá consecuencias en el patrón ulterior.
El diálogo de las llanuras en 1982, aparecido el mismo año que la novela de Henry López El llanto-reír de una factura por entero distinta, inaugura el decenio de los 80 que habría de ser en el Congo tan ricamente literario y luego históricamente. La sexta recopilación confirma la evolución de los centros de interés del poeta que se desplazan del litoral atlántico hacia el interior del país. La mirada se dirige hacia las tierras. Nacida de los orígenes marinos, la escritura se encarga de tomar al país en su totalidad. El título permite escuchar una obertura al conjunto del territorio nacional que comprende la parte norte de la antigua capital de la AEF, la extensión de las planicies de Teke, de célebre reputación. Savorgnan de Brazza trata allí con el rey Makoko un siglo antes. La referencia a los espacios así evocados, amplia zona delante de Sanga y la selva inundada constituye una innovación. Lo enunciado anuncia una orientación asumida por el hombre de cultura y de gobierno (de 1975 a 1980 en un primer período) para superar un etnocentrismo reprochado a compatriotas y contemporáneos. El texto implica el lugar donde se enuncia el poema, sus vínculos con el paisaje que sirve de marco se ven así valorizados.
El anuncio de un “diálogo” indica no la adopción de una forma dramática, de estilo directo, la tentación de “mímesis” y de las réplicas teatrales. La fórmula supone una atención recíproca, un vínculo entre los oriundos de diversos sitios geográficos, la atención llevada a diferentes especificidades geo-culturales. La toma de conciencia que corre a todo lo largo de las recopilaciones se afirma aquí doblemente. La mujer amada sirve de trazo de unión con el paisaje descubierto en el interior del país. Viaje entre las fronteras naturales, interiorización de los sentimientos y vida interior, se completan.
Sin embargo La tradición del sueño retoma sus derechos. El libro puesto a disposición de los lectores a mediados de los años 80, marca un tiempo de pausa con relación a los compromisos pronunciados. Un tiempo de meditación sobre las experiencias anteriores, sobre las permanencias que funden la continuidad humana y sus valores. En un desarrollo en forma de espiral, el poeta se aproxima a tocar sus orígenes y se desprende de ellos simultáneamente en un impulso renovado. La poesía se divide entre “lo obvio” y “lo obtuso” (R. Barthes), el volver a centrar y la apertura.
El verso insiste en los orígenes tradicionales, sobre la parte de cada uno que permanece adherida al terruño, a una cultura primera, a despecho de la urbanización y del éxodo rural en áfrica central (La ciudad en la novela africana (2) prefacio de J.B. Tati Loutard, 1981). El poeta reactualiza lo que él adeuda a su cultura, áncora y anclaje se conjugan. De allí nacen las más sugestivas metáforas. Una permanencia de los principios y de las estructuras míticas informa las recopilaciones sucesivas o leyendas y creencias que nutren las líneas en lengua francesa (“Poesía y Afloramiento del mito”, revista Presencia Africana, nº 145): metamorfosis de las olas en monstruos marinos, hadas presentidas en el cruce de caminos, en la bifurcación de los árboles, en el susurro de las hojarascas, terror que los espíritus a mediodía hacen reinar. “El mar al justo mediodía concierta fuegos allí, / el mar siempre recomenzado” (Valéry), pero el sol en el zenit dispensa también la muerte. La imagen obsesiva y fúnebre se perpetúa en el anterior decenio del siglo que nos precede.
La recopilación de 1985, consolida la toma de conciencia de las realidades del país considerado geográficamente, históricamente. Las jornadas determinantes de 1963, llamadas “Las tres gloriosas” mencionadas en 1970, son llamadas en un lenguaje metafórico: “¿Dónde colocaba el Congo tantos soles (…) tantas lunas insomnes encima del río? (…) Los astros se reunieron en una explosiva conjunción” (“Tres mártires”). Mientras un movimiento final instala la temática de la muerte alrededor de los tres decesos, ocurrencias diferentes del mismo drama que afecta sucesivamente a un (>héroe, a una mujer, a una heroína. ¿Los poemas de múltiples resonancias íntimas y colectivas, acaso preparan El relato de la muerte, novela publicada dos años más tarde, escrita de otra forma en presencia de los duelos?
Será necesario esperar siete años para ver aparecer las recopilaciones de los años 90, incluso si aparte de textos líricos, la fidelidad a la lengua poética permanece. La musicalidad, el ritmo y el volumen sonoro de los términos entre otros, hacen que nunca el narrador novelesco traicione al poeta. La serpiente austral pone fin a cinco años de silencio relativo porque las comunicaciones, la toma de posición sobre la cultura, la elección de las lenguas, el desarrollo tecnológico y ciertas reediciones acentúan este intervalo. ¿Las piezas compuestas con una lentitud sabia, fruto de una gestación progresiva, minuciosa, la recopilación de 1992 tardíamente terminada –“He invertido mucho tiempo en formarla” reconoce el autor- se puede considerar que ponen fin a una crisis personal de escritura? La séptima recopilación aparece cinco años después de la novela de 1987, a dos años de distancia de los poemas precedentes.
La serpiente austral marca un retorno a la poesía como género, con títulos construidos sobre asonancias: sueño y serpiente, con el esquema ofídico en un plano de fondo; el reptil se esconde entre el suelo o el río y resurge; sus mudas le ayudan a renacer. Leves ondulaciones, espiral que explota el arte barroco, caracterizando al reptil, pero también la ambigüedad que posee en el veneno. Ngo Manb, es decir la pantera del río, lanza y proyecta su veneno a distancia. La publicación estrenada en el último decenio del siglo estremece las certidumbres adquiridas, compromete el bello equilibrio entrevisto del hombre con su entorno, y exalta el poder de la imaginación creadora, oral o escrita.
Las crisis en eco suscitan las referencias a los mentores más antiguos, ¿signo de respeto o llamada ritual a presencias protectoras? Las sombras tutelares de cuatro predecesores proyectan su alta estatura sobre la octava recopilación. Dos son personalidades activas: la figura política de Nelson Mandela, y la figura literaria de Edouard Maunick presente en el medio de la francofonía, mauritano cuyo imaginario insular y el verbo vivaz han franqueado los límites de los continentes. Dos difuntos benefician todo con un aura también fundamentada: el escritor negro norteamericano James Baldwin de quien el autor congolés saluda la morada y los sirvientes que la guardan en St. Paul de Vence cerca de Niza. A estos predecesores se añade Tchicaya U Tam’si. La relación poética con el primogénito posee su papel entre una dinámica.
Originario de las mismas riberas cerca de la capital económica de Pointe Noire, compartiendo la misma lengua Kongo y más precisamente la Vili, el primogénito cuya obra se desarrolla de 1955 a 1988, fue, a su muerte, bautizado “El príncipe de los poetas” (por su compatriora Ngoïe Galla). El autor de Mauvaise Sang hace parte de vieja data del paisaje familiar del futuro escritor Tati Loutard nativo de Ngoyo, una de las siete provincias del reino de Loango. Desde el segundo libro Las raíces congolesas, él le dedica el poema que abre el capítulo “Retorno al Congo”. Releyendo La tradición del sueño, es difícil no relacionar el pensamiento del exilio rechazado por Jean-Baptiste Tati Loutard al ejemplo opuesto de U Tam’si: cuántos poetas llevan para siempre / El duelo de los Trópicos en las comarcas del Norte (…) Los dolores en sus escritos se disponen como mariposas nocturnas” (TS 11). Finalmente el libro de 1992 publicado cuatro años después del deceso del primogénito, le rinde un homenaje directo intitulado “U Tam’si en Loango”: “El rayo ha golpeado (…) al árbol tutelar / en nuestros sueños entraste bajo tierra completamente vivo”. El fin del poema se tiñe de amargura, en atención a un reconocimiento juzgado tardío. Este debate sitúa al escritor Tati Loutard como algunos colegas actuales en la posteridad del crítico acervo. Las grandes figuras saludadas así ayudan a fechar los textos y anclan las recopilaciones en el arco sub-sahariano.
Venido en diciembre de 1990 a Sofía Antipolis donde presidió un coloquio (“Iniciación a las literaturas francófonas”), el escritor hacía alusión a las “turbulencias” que reencontraría a su regreso al país. Vuelto al Mediterráneo en noviembre de 1992, laureado con el premio de la francofonía y recibido en la Academia francesa, el invitado emplea el término violento de “hoguera” para evocar una situación en el país que con toda evidencia le pesa y de la cual parece escapar el tiempo de algunos intercambios universitarios y literarios. Si existe una relación nunca desmentida entre poesía e historia, esa será una de los éxitos de la escritura de la Serpiente austral, como de los poemas anteriores, que el equilibrio encontrado entre la integración de eventos fechados, el compromiso entre el siglo y la historia inmediata, y el enunciado de verdades generales, de sentencias aceptadas fuera de los límites de una época y más allá de la implantación nacional. El poeta nos habitúa progresivamente a una manera de reaccionar como humanista a los dramas exteriores. El libro de 1992 tiene lugar en una cadena indivisible de creaciones de porte filosófico. Cada recopilación contiene más de lo que invita a leer, nos involucra más allá del propósito puesto de manifiesto, es desbordada por la creación que se constituye alrededor de los elementos primordiales, por la reactualización de arquetipos, el análisis del yo profundo y el apoyo sobre verdades de orden general. El texto muestra cómo a partir de una situación concreta, ésta se presta a la reactivación de una temática personal que nutre con las “metáforas obsesivas”: tiempo desarrollado como la serpiente se mueve, imaginario del agua, mujer de sombra y de luz que inscriben la obra en una gran sensibilidad.
El proceso de las carencias o de las exacciones, se da de manera oblicua (referencia a Loxias en Grecia), gracias a un desvío por el hemisferio austral y el África del sur. En su (país “a caballo sobre el ecuador”, el autor organizó en 1986 un simposio que suscribe en calidad de ministro, la declaración de Brazzaville condenando el apartheid. Allí nace el primer poema de la cosecha de 1992. Otra transposición que conserva de allí, la constelación de la Cruz del Sur, visible sólo del hemisferio austral, y por ello del país congolés “enganchado al filo cortante del ecuador”, es célebre en la imagen del continente crucificado, signo de los tiempos. La publicación con resonancias australes coincide con la entrega en la Academia francesa del premio señalado arriba. Las sesenta y seis páginas publicadas aquel año proyectan al poeta congolés sobre la escena internacional.
Sin embargo el ritmo de las publicaciones se acelera. Cuando aparece en librería La serpiente austral, otra selección se halla en preparación, El orden de los fenómenos publicada luego de los eventos trágicos de 1993 en el Congo, antes de aquellos de 1997. El libro propone indirectamente una reflexión sobre este perturbado período. Es decir a qué punto último y penúltimo libros se encuentran anclados en la cercanía de un fin de milenio.
La contemplación del modelo estereotipado en la muerte remite al poeta a la soledad de un “Yo” en busca de lo absoluto. La presencia indirecta de un “mi” profundamente inquieto se impone en medio de la selección. Esta misma se estructura como un espejo de tres caras donde vienen a atenuarse los reflejos perfilados de un recorrido personal, y donde se coloca en un segundo plano aquel que observa el espectáculo del mundo. Versos tales como “Yo he sopesado mi suerte” dejan poca duda en cuanto a la orientación filosófica implícita. El texto se declara “entre oración y contemplación” (P.534). Pero es más bien el conducto y la responsabilidad del hombre ante el desorden de los fenómenos que prevalecerán.
La selección de 1996, rompe con las precedentes. El título El orden de los fenómenos debe leerse como una antífrasis. La construcción literaria con el lenguaje se erige en muralla contra las desestructuraciones, contra las derivas posibles, frente a las cuales el escritor tiene el poder de recrear un mundo según su orden, ficticio ciertamente: “Todas las cosas nacerán de mi denominación”, declara Senghor en el poema “Congo” (Nocturnos, 1961). El texto transforma el lirismo de los primeros Poemas del mar o de los Fuegos del planeta, difumina la virulencia del reptil convocado en 1992, propone un nuevo desvío significante. Una clave para tener acceso a la penúltima obra, será prestada del arte pictórico y de las “leyendas” que acompañan las exposiciones de cuadros. En la sección titulada “Serie de desnudos”, la tela observada sirve de pantalla entre la viveza de las imágenes y la sensibilidad del espectador. El modelo encuadrado, inevitablemente femenino, once imágenes de “Desnudos”, compone la serie anunciada. Los blasones del cuerpo expuesto: “largas pestañas ondulantes”, “piernas fuseladas”, “cuerpos pulidos, cuerpos paisaje” desbaratan el espectro de la muerte, presente en segundo plano.
“Desnuda de sueño”, luminosa, de nuevo apaciguante, la mujer se ve elegida cuatro veces “Desnuda” triunfante. Sin embargo el espectáculo no deja ser perturbador, la belleza de una muerta se vuelve igualmente objeto de fascinación. Se piensa en los amores descritos por Rodenbach en “Brujas la muerta”. La magia del verbo sabe dar un resplandor a lo inanimado. La muerte afecta al ser femenino, “más bañante que el plenilunio”, o expuesta “bajo el cuerno de la luna” en un toque animista; el cuerpo entonces se toma como irradiante de belleza, colmo de la perfección: “Tal como en ella misma finalmente la eternidad la cambia” (Mallarmé).
Sin embargo el substrato arquetípico siempre próximo, la mujer inmolada en el momento de un ritual arcaico, reencarnación de la novia sacrificada a cambio del poder, por Chaka el zulú y celebrada por Thomas Mofolo o Tchicaya U Tam’si, participa en una transfiguración. La galería de retratos acaba en la visión de una mujer tomada tres veces por la muerte, por la mirada del pintor, por la indiscreción del poeta (“Desnudo sorprendido”). El último poema “Partida” señala el fin de una visita, de un capítulo, y el fin de un libro cuyo autor se aleja –título percibido como un eufemismo que prefigura el gran pasaje, la muerte.
¿Es necesario ceder a la tentación de leer en estos versos: “Luz en el corazón de la ausencia”, una sombría premonición? La inspiradora de antaño, madre plena, gran militante en los tiempos del monopartidismo en su país, historiadora por vocación, atraída por la poesía (Perlas perdidas) debía extinguirse súbitamente antes del fin de la estación seca que siguió a la aparición de El orden de los fenómenos. Y el poeta le dedica la obra anunciada.
La génesis de la selección La Palma-lira (1998) justifica su tonalidad particular, dedicada a la difunta como ella misma había solicitado: “Guarda solamente mi voz”. El texto previo particularmente sugestivo marca un retorno al entorno natural y al rico simbolismo silvestre, tanto así que la palmera pudiese reconocerse como un árbol. Salida de la madre tierra, la planta se lanza hacia el espacio en un movimiento altivo. Su crecimiento es rápido. Esta esencia llamada también “árbol del viajero” sacia la sed gracias a las gotas de rocío o de lluvia retenidas en su punto de sujeción al tallo principal, a la salida de la palma. Su silueta se abre en forma de lira sobre un solo plano vertical. Las palmas ligeras se proyectan armoniosamente, rumoran bajo la caricia de la menor brisa, recuerdan al instrumento antiguo de música.
Como Laura de Nove fue metamorfoseada en laurel por Petrarca en el Canzoniere (“in vita di Madonnna Laura”, “in morte di Madonna Laura”), la mujer congolesa se ve poéticamente encarnada en la palma lira. Árbol de multiplicidad simbólica, la planta de los armónicos musicales podría devenir en el símbolo de la obra poética de Jean-Baptiste Tati Loutard. La palmera, orgullo de los parques arbóreos en clima tropical, simboliza la flora y la frondosidad dulcificada de la tierra ecuatorial. Su silueta reconcilia con un áfrica clemente.
Al término de un recorrido que alía el arte y la meditación, si era necesario volver sobre la cuestión muchas veces introducida del sentido de la vida: “La búsqueda del sentido”, falta por relacionar entre ellas las frases, los comentarios filosóficos y metodológicos que acompañan, en una reflexión en segundo grado, a la escritura, constituyendo el meta-texto de las Máximas (5). Es posible leer en la sucesión de las obras, la relación de un hombre con el universo que lo contiene: drama “Pascaliano”. La estructura ternaria dominante en la disposición de los libros, que se perpetúa en la obra novelesca sería la expresión de un tercer término asociador. La búsqueda de un equilibrio entre razón y emoción concilia los extremos.
En una lengua inventiva, al mismo tiempo, clásica y rebuscada, musical y ritmada, la poesía religa y sugiere. Lítote, eufemismo, no-expresados que colman silencios densos, aportando a los “blancos” del texto su poder sugestivo. Lengua concisa, elipses, violencia contenida poseen un fuerte impacto. La alianza de los contrarios, el oxímoron reuniendo vida / muerte, noche / día, las lluvias tropicales y la estación seca están entre los temas que conmueven la sensibilidad. El poeta no es insensible a la estética barroca: la voluta, el claroscuro, las transiciones progresivas (“esfumatura” porque el autor está italianizando), el fundido-encadenado, la línea oblicua, el resplandor, conducen allí. El bestiario y la flora estilizados contribuyen allí. El sentido de los trazos es sutil. Las metamorfosis, las mutaciones encantan. Un Arte poético está conceptualizado en las Máximas. En la obra vasta y pluri-genérica, de 1968 a 2006 la poesía primera (“Al alba de un pueblo que inicia una marcha”) deja la matriz donde se engendran las ulteriores obras narrativas o críticas. Allí está en germen el “re-encantamiento” de la literatura generadora de un porvenir fecundo “que hará nacer al país y más allá a una rica posteridad.”
