Italo Calvino y Raymond Queneau: Momentos de su narrativa

Por: Juan Diego Tamayo

Llamamos literatura potencial a la búsqueda de formas y estructuras
que podrán ser utilizadas por los escritores como mejor les parezca.
Raymond Queneau

 

Especial para Prometeo

1. Introducción

Ya para nadie es un secreto que la obra de Italo Calvino (1923 Santiago de las Vegas, Cuba - 1985 Italia) es una de las más importantes que se han desarrollado en el campo literario en los últimos tiempos. Su manera tan personal de concebir la literatura y su lectura y crítica de autores clásicos y contemporáneos tan esenciales para sus planteamientos; su relación con el arte y con la estética pictórica de vanguardia de la que realizó valiosos comentarios; su vínculo y preocupación con los temas científicos; su acercamiento a las teorías críticas literarias y sus representantes serán para este escritor herramientas imprescindibles para construir una concepción muy propia de su estética narrativa.

La obra de Calvino se configura como un desarrollo, tanto en su concepción de su narrativa como en su estilo y, de igual manera, en los temas tratados. Progreso del que es conciente el escritor en muchos de sus ensayos teóricos sobre autores y cuestiones, propios de los planteamientos de la narrativa y de los críticos de la teoría literaria.

En Calvino encontramos lo que puede llamarse una obra: es decir, un trabajo conciente y que se instala en el rigor de la búsqueda de una construcción personal que abarca toda una época y quiere tanto dar cuenta de ella como de las preocupaciones propias del creador que la contempla, porque, ante todo, Calvino es un creador en todos los sentidos. Logró construir un universo a su alrededor, de tal manera que puede mostrarnos desde su obra crítica y desde sus escritos sobre arte y literatura los elementos que hicieron posible construir una de las narrativas más interesantes de los últimos tiempos.

Al igual que Calvino, Raymond Queneau participa de un espíritu creativo que va más allá de los postulados de simple escritor. Su vocación creadora, sus investigaciones sobre la lengua francesa y las matemáticas lo convierten en uno de los escritores más claros y al mismo tiempo más enigmáticos que al decir de Calvino “es un ejemplo excepcional de escritor docto y sabio, siempre contra la corriente respecto de las tendencias dominantes de la época y de la cultura francesa en particular (...) con una necesidad inagotable de inventar y de sondear posibilidades (tanto en la práctica de la composición literaria como en la especulación teórica) allí donde el placer del juego –insustituible contraseña humana- le garantice que no se aleja de lo justo.” 1

Describiré ahora los momentos más importantes de la narrativa de estos dos escritores y señalaré algunas características esenciales de su trabajo.

2. Calvino y su Narrativa

El punto de partida de la narrativa de Calvino tiene que ver con el neorrealismo, que más que una escuela fue una manera de sentir común a los jóvenes escritores después de la Segunda Guerra Mundial, quienes se consideraban depositarios de una nueva realidad social.

Bajo este ambiente intelectual, Calvino concibió una breve novela El sendero de los nidos de araña (1947) y un cierto número de cuentos que aparecerían agrupados bajo el título de Por último, el cuervo (1949). Ambos libros muestran a un escritor con una singular capacidad para representar la realidad: en ellos se muestra el compromiso político y la literatura de una manera espontánea y ligera.

En El sendero de los nidos de araña, la adopción del punto de vista de Pin —el adolescente protagonista de la narración— hace posible el carácter fabuloso y fantástico del libro. Mediante esta técnica, el escritor describe la realidad como si se tratase de un sueño, pero sin hacerle perder consistencia. Le permite, además, escribir una novela sobre la resistencia sin caer en una retórica excesiva.

Con este libro, Calvino inicia un modo de escribir que se convertirá en una de sus características esenciales: la simplificación de la forma narrativa, de manera que toda la obra se convierte en algo legible por diferentes tipos de lector, incluso por lectores no demasiado cultos. Esta es la primera inquietud de Calvino: elaborar una obra en donde el lector sea el eje esencial, ya que es el destinatario de la narración.

El segundo momento de la narrativa de Calvino es el que se ha dado en llamar el periodo fantástico. Este momento comienza luego de ser recomendado por el poeta y novelista Cesare Pavese a la editorial Einaudi. Atendiendo a la sugerencia de Elio Vittorini, Calvino abandona la literatura realista y social para dedicarse a una especie de narración de tipo fantástica, pero que podía ser leída en diferentes niveles interpretativos. Nos encontramos ante la trilogía llamada Nuestros antepasados, la cual puede definirse como una alegoría del hombre contemporáneo. De este periodo hacen parte sus tres novelas: El vizconde demediado, El barón rampante y El caballero inexistente.

Con El vizconde demediado Calvino va más allá en su camino de la invención fantástica. Entra en el campo de la fábula y de la fabulación. Esto permite una lectura en cierto sentido superficial, pero comprende también un componente más amplio de lectura, donde se vinculan elementos alegóricos y simbólicos. La novela está cargada de significados históricos y políticos; de ambientes públicos y privados. Es una invitación a la moderación y al equilibrio, ya que nadie es depositario ni dueño de la verdad absoluta.

El barón rampante es el alter-ego del autor, quien acaba de abandonar el Partido Comunista y se aleja de la literatura como mensaje político. Calvino es claro al afirmar que el hombre, y en mayor medida el escritor, se ha de desvincular de los condicionamientos ideológicos y políticos, de las ideas preconcebidas y, sobre todo, de las imposiciones culturales.

Por último, con El caballero inexistente se hace manifiesta la crisis del escritor y la idea de compromiso de éste con la realidad. Se deja constancia en esta obra que la realidad parece una construcción irracional; lo que lleva al autor a que su pesimismo de toda participación política sea más profundo.

Esta trilogía es, ante todo, una revisión al papel del escritor y al compromiso que éste tiene con la realidad. Es, a su vez, la manera de examinar la sociedad y el lugar que ocupa el intelectual en ella. Por tanto, Calvino toca el punto del dualismo entre narrativa y literatura ideológica. El autor tiende a resolver este problema inclinándose por una literatura en la que sólo un lector atento sea capaz de percibir más de un nivel de lectura.

Aparte de la trilogía también pertenecen a este período dos libros más: Marcovaldo y La jornada de un escrutador.

Marcovaldo se articula en dos series publicadas en dos fechas diferentes (1958 y 1963), lo que permite apreciar la evolución del autor. La primera serie se acerca más al terreno de la fábula, mientras que la segunda trata los mismos temas —los temas de la sociedad urbana— pero llevándolos, en cambio, de manera irónica hacia el absurdo. En cierta manera, además, se puede decir que el personaje central de Marcovaldo prefigura el de Palomar en su particular mirada sobre la realidad.

En 1963 Calvino acaba con una fase de su producción literaria que coincide, aunque sea de manera aproximada, con la década de los cincuenta. La despedida de esta década la hace el autor con La jornada de un escrutador. Un militante comunista actúa como interventor electoral (escrutador) del PCI en un manicomio. Este hecho le hará entrar en crisis cuando se enfrente con la irracionalidad. Según dijo el propio autor, los temas tratados en el libro, la infelicidad, el dolor o la responsabilidad de la procreación nunca se había atrevido a tocarlos hasta entonces. La Jornada supondrá, además, una suerte de relación de su propio recorrido ideológico.

Después vendrá su libro Punto y aparte: Ensayos sobre literatura y sociedad, donde Calvino toma posición en el debate sobre el lugar que debe ocupar el intelectual que, según él, ha de concretar los modelos teóricos, éticos y cognoscitivos que nos puedan permitir entender, aunque sea de manera parcial, el caos de la realidad y dar así un sentido a nuestra existencia.

Las cosmicómicas y Tiempo cero abrirán una nueva fase de ciencia-ficción. En verdad, no obstante, no nos encontramos delante de libros de ciencia-ficción. Lo que Calvino hace es reflejar una peculiar proyección de su análisis humano y social. De hecho, en los últimos cuentos de Tiempo cero, los protagonistas ya no son los mismos que en el resto del libro o en Las cosmicómicas, por decirlo de alguna manera, ya no son tan de ciencia-ficción, sino que son personas normales que buscan una solución científica a sus problemas. Calvino se pregunta hasta qué punto la razón y la ciencia pueden modificar la relación concreta del hombre con el mundo. La búsqueda existencial, aunque frustrada, no se interrumpirá nunca.

Los años sesentas son definitivos para Calvino, ya que se asegura en una nueva forma de hacer literatura. Llega a la conclusión de que la literatura es un artificio, un juego combinatorio. Luego de pasar por una escritura ideológica, y de la revisión de la misma en su periodo fantástico, se centrará en los mecanismos que hacen visible la estructura de la narración para el lector, buscando aumentar en éste la complicidad.

La escritura de esta época se define como combinatoria, pues el mecanismo que permite la escritura asume el papel central de la obra. Calvino considera que el universo lingüístico ha suplantado a la realidad y concibe la novela como un mecanismo que juega con las posibles combinaciones de las palabras.

Para adentrarse a este juego narrativo, Calvino comienza con la novela titulada El castillo de los destinos cruzados (1969) al que se añadirá en 1973 La Taberna de los destinos cruzados y donde el recorrido narrativo es posible gracias a la combinación de las cartas del tarot. Veamos, de paso, el argumento: un grupo de viajeros se encuentran en un castillo. Cada uno de ellos tendrá una aventura que contar. Para comunicarse utilizarán las cartas del tarot para reconstruir los sucesos que les han ocurrido. Calvino utiliza las cartas del tarot como un sistema de señales, como un auténtico lenguaje propio, producto de sus investigaciones en el campo de la semiología. Cada figura impresa depende del contexto en el que es pronunciada. El intento de Calvino consiste en quitar la máscara de los mecanismos que están en la base de todas las narraciones. La novela, pues, va más allá de sí misma, ya que es una reflexión sobre su propia naturaleza y configuración.

Las posibilidades combinatorias se extenderán a su siguiente libro Las ciudades invisibles (1972). Este libro es una especie de reescritura del Libro de las maravillas de Marco Polo, en el que el viajero veneciano describe a Kublai Khan las ciudades de su imperio. Sin embargo, estas ciudades no existen en otro lugar más que en la imaginación de Marco Polo; ciudades que viven nada más que dentro de sus palabras y dentro de su imaginación. Por tanto, para Calvino, la narración puede crear mundos, pero no pude destruir el infierno de los vivos que está a nuestro alrededor y para combatirlo, como se sugiere en la conclusión de la novela, no se puede hacer otra cosa que no sea dar valor a aquello que no es infierno.

En Las ciudades invisibles, la exhibición de los mecanismos combinatorios de la narración todavía es más explicita que El Castillo..., lo es incluso en la estructura misma de la novela, segmentada en textos breves que se suceden dentro de un estructura de marco. Las ciudades..., de hecho, está compuesta por nueve capítulos, cada uno dentro de un marco en cursiva en el cual sucede el diálogo entre el emperador de los Kublai Khan, y Marco Polo. Dentro de los capítulos se narra la descripción de cincuenta ciudades, según unos núcleos temáticos. Esta construcción arquitectónica compleja está indudablemente dirigida a la reflexión del lector sobre las modalidades de composición de la obra. En este sentido, Las ciudades invisibles es una novela fuertemente meta- textual, ya que hay una producción de reflexiones sobre el funcionamiento de la narrativa en general.

Sin embargo, la obra más meta-narrativa de Calvino es Si una noche de invierno un viajero (1979). En esta novela, más que en ninguna otra, Calvino desnuda los mecanismos de la narración y logra desencadenar una precisa reflexión sobre la práctica de la escritura y las relaciones entre el escritor y el lector.

El libro está formado por diez capítulos insertos en un marco: en verdad los capítulos son diez incipit de otras tantas novelas. En el marco, sin embargo, se narra la historia entre el Lector y la Ludmilla, la Lectora, una aventura de amor tradicional que termina con el acostumbrado final feliz.

La narración empieza con el Lector que va a comprar un ejemplar de la novela de Calvino Si una noche de invierno... pero que después de unas cuantas páginas descubre que el libro está defectuoso, está compuesto por cuentos narrados en un estilo diferente. Vuelve entonces a la librería y allí encuentra a Ludmilla (a quien le ha ocurrido lo mismo). Así empieza una historia compuesta sólo con principios de novelas. Cada vez que Ludmilla y el Lector se sumergen en una novela por la que se apasionan, la narración se interrumpe por los más diversos motivos. Al final, el Lector no conseguirá completar la lectura de las novelas, pero se casará con la Lectora a quien, en la cama, antes de apagar la luz, dirá que está acabando de leer Si una noche de invierno un viajero de Italo Calvino.

Los diez principios que componen el libro corresponden cada uno a un tipo diferente de narración. Con este ejercicio de estilo a la manera de Queneau, Calvino ejemplifica cuales son los modelos y los estilos de la novela moderna (desde el de neo-vanguardia hasta el neo-realista, desde el existencial al fantástico y surreal). En la base de la narración está articulado el esquema de Las Mil y una Noches, dentro del que Calvino coloca las sugerencias y las solicitudes provenientes de la novela contemporánea en donde el protagonista es el lector.

Visto este panorama, este recorrido por la narrativa de Calvino en sus tres momentos, abordemos ahora la importancia que tuvo para este autor la figura de Raymond Quenea.

De la etapa combinatoria de Calvino es importante mencionar que recibe varias influencias. Se destacan el estructuralismo y la semiología, las lecciones impartidas por Roland Barthes sobre el ars combinatoria de Raymond Lull, la escritura laberíntica de Jorge Luis Borges, además de la relectura del Tristam Shandy de Laurence Sterne a quien definirá como el padre de todas las novelas de vanguardia de nuestro siglo y el acercamiento esencial al Oulipo de Raymond Queneau.

Italo Calvino y Raymond Queneau comparten inquietudes que les son comunes: los problemas y preocupaciones sobre la ciencia, la narrativa y el futuro de la literatura y la forma en que el escritor ha de comprometerse en teorizar la literatura y llevar a la práctica estos conceptos y de igual manera ambos buscan nuevos registros lingüísticos para incorporarlos a una estética de la narrativa.

 

3. Raymond Queneau y el Oulipo

 

Otra idea absolutamente falsa que sin embargo tiene hoy curso es la de la equivalencia entre inspiración, exploración del subconsciente y liberación; entre azar automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspiración que consiste en obedecer ciegamente a todo impulso es en realidad una esclavitud. El clásico que escribe su trabajo observando cierto número de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribe lo que le pasa por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora.
Raymond Queneau

Raymond Queneau (Le Havre 1903 – París 1976) escritor y matemático. Entra en contacto en los años 20 con el surrealismo. Su paso por este movimiento está marcado con las diferencias que tiene con André Breton quien había encontrado en la escritura automática el mecanismo que permitía sondear en el inconsciente alejándose, por esta vía, de todo aquello que tuviera que ver con la razón; en este complejo andamiaje por encontrar el inconsciente estaba presente la escritura como azar. Queneau, por su parte, y debido a su formación como matemático, se inclinaba más hacia una escritura que no fuera producto del azar. Para Queneau la inspiración no era su fin y consideraba que el autor debía tener pleno dominio y conciencia de lo que estaba creando.

En otras palabras, Queneau reconoce que la valoración de la obra radica en su conclusión y final, además de concebir la idea de que el artista debe mantener estrecho conocimiento de lo que hace, de las reglas que utilizará en el armazón de su obra, y las posteriores influencias y funciones que debe suscitar en el lector. Así, polemiza y critica la idea de la inspiración (en su sentido clásico heleno y romántico), critica el uso o creencia en el azar objetivo y del automatismo, ya que para él el autor debe ser y estar consciente de sus actos cuando se encuentra frente a la actividad creadora y en esto coincide con Calvino al cuestionar el papel de la inspiración o “la voz de los tiempos que decide mediante la cual el espíritu del mundo decide hablar a través de los poetas...” 2 y continúa Calvino para definir su concepción de trabajo: “La literatura, por lo que yo sabía de ésta, era una obstinada serie de tentativas por colocar una palabra tras otra siguiendo determinadas reglas definidas, o más a menudo reglas no definidas ni definibles, pero extrapolables a partir de una serie de ejemplos o códigos, o bien reglas inventadas para esta ocasión, haciéndolas derivar de reglas seguidas por otros.” 3

Una vez rotos los lazos con el surrealismo, Queneau inicia un camino de exploración y de descubrimientos personales que le llevarán a definir su poética y su forma de expresión.

Sus trabajos, en primera instancia, están consagrados a la novelística; elabora en ellas un concepto muy personal de la narrativa. Publicó más de quince novelas todas ellas muy variadas en donde le dedica especial importancia al lector. “Buscaba en cada novela un tipo de lector distinto, en el extremo opuesto de aquellos narradores que parecen desarrollar a lo largo de sus producciones una sola obra. Cada propuesta de Queneau es un aporte a la narrativa; se destaca su maestría lingüística y la capacidad inventiva, en la que funde todas sus obsesiones que van desde la ciencia hasta la incorporación en sus novelas de diversos registros comunicativos.” 4

El primer rasgo literario de Queneau es el de fundar el “neofrancés”. Fue en un viaje a Grecia en 1932 donde Raymond Queneau dio mayor consistencia a su idea del “neofrancés”. Este suceso es muy importante ya que define el carácter posterior de su obra. El “neofrancés” es un concepto que nace sobre la característica del francés hablado y el francés escrito.

Así, ya en Grecia, Queneau se dio cuenta de que no existía diferencia alguna entre la lengua hablada y la lengua clásica, y que esta situación tampoco difería de la habida en Francia. Entonces, basado en estudios de sintaxis particulares, define y reafirma la distancia entre el francés escrito, tan rígido, normativo y gramaticalmente inmóvil, y el francés hablado, que se caracteriza por la economía expresiva, por ser creativa y dúctil. Con esto, Queneau emprende la tarea de darle al lenguaje mayor movilidad y para poder representarla del modo en que es hablado. Es decir, traducir en el papel el lenguaje que oralmente percibimos, para así recrear los modos de habla francés, poniendo en tela de juicio la gramática oxidada a la que está sometida.

Uno de los libros que más se destacan de Queneau en el periodo de los años cuarenta es el de Ejercicios de estilo. Es un libro sui- generis difícil de clasificar en el canon literario según expresa Fernández Ferrer en el prólogo a su edición del citado libro: “Esta obra resulta algo completamente distinto a una obra literaria convencional. No se puede encuadrar dentro de los géneros literarios tradicionales; se nos presenta como una especie de “pre” o “para-literatura”. Recuerda aquellos libros de antaño sobre el “arte de escribir”, que constituían verdaderos recetarios de estilística y, en este sentido, podemos considerar la obra como una parodia de los tratados sobre el tema.”

Ejercicios de estilo fue un libro comenzado en 1940 y se publicó finalmente en 1947, este libro surge de la más simple anécdota. Sucedió que saliendo de escuchar Arte de la fuga de Bach, Queneau le dijo a Leiris que debían de considerar la obra literaria como lo hace el músico, es decir, la construcción de la obra a partir de las variaciones sobre un tema bastante elemental. A partir de esa idea originaria, el libro tal y como la conocemos, se sirve de un episodio de Cyrano de Bergerac de Rostand. Como se recordará en este pasaje del drama, Edmond Rostand enumera los distintos tipos de discurso y sus diversos modos de decir que podría poner en acto un hablante acerca de la nariz de Cyrano. Dice que podía hablar de su nariz utilizando un estilo agresivo, amistoso, descriptivo, curioso, etc. He ahí el punto de partida determinante de Ejercicios de estilo.

Ejercicios parte de un suceso elemental y Queneau se da a la tarea de combinar este suceso en noventa y nueve variantes haciendo gala de diversas prácticas y situaciones discursivas. Podemos ver en ella el recurso retórico utilizado por el autor y sus procedimientos de composición al relatar este acontecimiento basándose en el uso de la metáfora, la lítote, el poliptoton, la sínquesis, etc., mostrando un claro dominio de todos estos recursos.

Ejercicio de estilo ejemplifica de manera clara el compromiso del autor con el lenguaje; busca en él todas sus variantes y posibilidades y crea una obra que es un laboratorio de expresiones; no se trata de instalarse en un lenguaje clásico, se trata - como dice Fernández Ferrer- de encontrar en el lenguaje los diversos registros comunicativos con una ironía que no perdona nada: desde los vicios de dicción, muletillas, errores, hasta los lenguajes técnicos o especializados.

Búsqueda del escritor por devolver a todos las palabras de la tribu. En este sentido, Ejercicios de estilo es un modelo que rompe con una forma de la literatura que había agotado sus lenguajes y se abre paso a la exploración de los diversos contextos lingüísticos; que es el común denominador de todos los que proclaman una nueva perspectiva para la creación. Renovar, explorar los lenguajes, es la manera de abrirse paso a las diversas realidades de exploración verbal que es para Queneau su mayor preocupación, y en este sentido, abarcar el humor, la ironía; buscar salirse de los límites del lenguaje. El escritor argentino Juan Gelman define así la obra de Queneau: “la Literatura es llevada abiertamente a una problemática del lenguaje; en efecto, ya no puede se otra cosa. En efecto, nunca fue otra cosa. El lenguaje de Queneau juega, hace reír y sonreír, pero sus palabras cambiadas muestran sobre todo escondrijos impensados de significados posibles. La palabra en él adquiere de pronto un fulgor en el que vacila su sentido original porque le abre otros caminos. Es una aventura ejemplar y profundamente humana. Que sí, Queneau.” 5

 

4. La Literatura Potencial: “Oulipo”

 

La obra literaria es un procedimiento en el que actúa un programa, en el que las reglas son asumidas como categorías capaces de promover textos.
Georges Perec

Los orígenes del Oulipo se remonta a 1960, año en el que se constituye un pequeño grupo de amantes de las letras que en un primer momento se llamó Seminario de la Literatura Experimental (Sélitex), para más adelante denominarse El Taller de Literatura Potencial “Ouvroir de Littérature Potentielle”, Oulipo.

Las circunstancias que dan origen a este grupo se concreta en dos instancias fundamentales: la primera es la reunión celebrada en el Château de Cerisy-la-Salle, titulada "Una nueva defensa e ilustración de la lengua francesa", consagrada a los escritos de Raymond Queneau; la segunda se relaciona con el contexto histórico: se trata de un momento en el que se ponían en duda, en la literatura, una doble serie de ilusiones: las del surrealismo y las sartrianas. El proyecto del Oulipo ratifica la ruptura con esas ilusiones.

Bajo la dirección de sus dos fundadores, Raymond Queneau y François Le Lionnais, el grupo reunió un grupo de escritores que se dieron a la indagación sobre diversos tipos de creación literaria.

Desde un comienzo sus integrantes dejaron en claro que no eran un movimiento literario, ni una escuela teórica o crítica. Se consideraron, más bien, un grupo de investigación en torno a la literatura experimental, teniendo como objetivo aportar diversas formas literarias para promover creaciones novedosas. Queneau sintetiza la idea de este grupo: “Llamamos Literatura Potencial a la búsqueda de formas, de estructuras –por emplear esta palabra que es un poco docta- nuevas que además pueden ser utilizadas por los escritores de la forma que les plazca”.

Por tanto, el objetivo primigenio del grupo es el de inventar estructuras, formas o nuevos retos que permitan la producción de obras originales. En esta búsqueda, la introducción de conceptos matemáticos y el uso de recursos combinatorios son los instrumentos esenciales. Ahora bien, este empleo de la ciencia constituye uno de los aportes del grupo, y explica la composición del Oulipo, marcado desde el origen por la presencia conjunta y la estrecha y decidida colaboración de literatos y matemáticos.

Una segunda tarea consiste en estudiar y examinar antiguas obras literarias para encontrar las huellas de la utilización de estructuras, formas o restricciones. Durante las reuniones del Oulipo, los frutos de esta investigación nutrieron el tema de la "erudición”, descubriendo escritores que habían elaborado una narrativa fuera del canon, que exploraba otras formas y estilos literarios haciendo de la literatura una expresión lúdica y que no era considerada en el registro de la cultura narrativa; como dice Georges Perec: “La historia literaria parece ignorar deliberadamente la escritura como práctica, como trabajo, como juego” 6.

En este sentido, tres son los procedimientos más importantes de manipulación textual: literatura lipogramática, S + 7 y sus variantes, literatura definicional. Se rescatan varios autores que tuvieron el principio de restricción en sus escritos. Su tradición se remonta al siglo VI a. de. C., cuando Laso de Hermione suprimió la sigma en su célebre “Oda a los Centauros” y en un “Himno a Demeter”, del cual sólo se conserva el verso primero. En el siglo tercero de nuestra era, Néstor de Laranda reescribió la Iliada eliminado la alfa del primer canto, la beta del segundo... y así sucesivamente, hasta recorrer todo el alfabeto griego y cada uno de los cantos de la epopeya homérica. Este recurso tiene el nombre de lipograma y consiste en eliminar una letra en un escrito para crear la restricción. 7

Un ilustre lipogramista en lengua castellana es Alonso de Alcalá y Herrera, que publicó en un volumen en octavo, cinco novelas cortas cuyo tema es el amor. En cada una de ellas elimina una de las cinco vocales. 8

Georges Perec, uno de los miembros más destacados de Oulipo, escribe en 1969 la novela policíaca La disparation, donde logra evitar el uso de la vocal e, que es la de uso más frecuente en el francés. Tres años más tarde escribe Les revenents, donde sólo emplea la e y desaparecen las demás vocales.

Uno de los hallazgos más apreciados por los oulipianos es el método de transformación de textos denominado S + 7, descubierto por Jean Lescure y utilizando por Queneau en el ejercicio de estilo titulado "Traslation". Precisamente, Gerard Genette ha propuesto que se nombre a esta operación como "traslación léxica". Se trata de un procedimiento sumamente sencillo, aunque laborioso, de producción textual. Consiste en partir de un texto base, literario o no, y, con la ayuda de un diccionario, reemplazar en él cada sustantivo (S) por el séptimo (+7) que se encuentre en el diccionario elegido contando a partir del sustantivo. Los dos términos de la fórmula pueden variar, de manera que S puede ser sustituido por V (verbo), A (adjetivo), Ad (adverbio)...y en lugar de 7 podemos optar por otra cifra cualquiera. S + 7 sólo es una posibilidad entre muchas de la fórmula general P + n o P - n. Por supuesto también se pueden realizar en un mismo texto combinaciones múltiples (S +A + V - 3, por ejemplo). Pero conviene tomar alguna precaución.

1. Cuando el sustantivo cambia de género, se recomienda efectuar los ajustes gramaticales necesarios;

2. Si el texto contiene el último sustantivo del diccionario elegido, es obligatorio retomar el diccionario desde el principio;

3. Si el sustantivo no se encuentra en el diccionario, se elige el primero que se encuentre tras el lugar donde debería hallarse.

La transformación del texto de realizarse con absoluta honestidad y rigidez, aplicando el método escogido de forma absolutamente mecánica, sin manipulación ulterior. Una posible variación muy interesante consiste en cambiar el instrumento auxiliar. Puede trabajarse con los diccionarios más pintorescos, léxicos especializados o, por ejemplo, buscar las palabras en un diccionario español-tagalo y realizar el S + 7 en la parte tagalo-español. También podemos utilizar, en vez de un diccionario, otro libro: la Biblia, el Corán, El Capital, la Crítica de la razón pura, Camino..., en cuyo caso se selecciona el séptimo sustantivo del texto, después el 14, luego el 21, el 28, el 35, el 42, el 49, etc. Por su parte, Italo Calvino realizó un S + 7 confeccionando ingeniosamente con un diccionario de personajes y un repertorio clásico de anécdotas. Y Borges, en su célebre "Pierre Menard, autor del Quijote", practica un insuperable S + n en el que n = 0 (...)

De acuerdo con este otro procedimiento oulipiano, se sustituye en un texto determinando cada palabra significativa (verbos, sustantivos, adjetivos, adverbios en -mente), por su definición en el diccionario y se repite la operación. De esta forma, una frase de seis palabras puede originar un nuevo texto con cerca de 180 palabras tan sólo después del tercer tratamiento.

De esta manera, el punto de partida de las creaciones en el Oulipo tiene que ver con el principio de la restricción. Ya la obra no es producto “del genio creador” o de “la inspiración”. Los miembros del Oulipo basan sus creaciones en un trabajo sistematizado y parten de una matriz de trabajo.

Este planteamiento se compara con la idea de Roland Barthes de que la mayor libertad está en las limitaciones que el escritor se imponga. Severo Sarduy en su escrito “Poesía bajo programa” 9 nos recuerda cuando el autor francés plantea que “el régimen del sentido es el de la libertad vigilada. Si la libertad es total o es nula, el sentido no existe”. Por tanto, la libertad vigilada es el sistema que se crea el autor para elaborar su obra y concibe de esta manera una máquina combinatoria de formas y sentidos.

Así, la restricción lingüística en lugar de bloquear la imaginación lo que permite es despertar, estimular y liberar el lenguaje desde el control que se opera sobre éste. De esta manera la noción misma de inspiración se pone en duda. Esto le permite decir a Queneau que el poeta jamás recibe la visita de las musas (...). Jamás es visitado por la inspiración porque él vive en la inspiración, porque las fuerzas de la poesía están siempre a su disposición, sujetas a su voluntad, sometidas a la actividad que le es propia.

Con esto queda de nuevo marcada la distancia frente al surrealismo y, ante todo, con la figura de André Breton quien toma el camino del azar bajo el dictado de la escritura automática como fuente para liberar la razón y poder escribir sin ningún condicionamiento. Queneau, por su parte, precisa que el escritor no debe crear bajo el gobierno del azar puesto que la producción literaria debe ser controlada por el escritor, pues entregarse al azar es quedar convertido en esclavo de sus producciones, por eso el Oulipo es, básica y esencialmente, antiazar.

Publicado en 1961, Cent mille milliards de poèmes, es considerada la obra más destacada de Queneau. Esta obra consta de tan sólo diez sonetos que combinados pueden llegar a componer hasta cien billones de poemas diferentes. Este poema proporcionaría una lectura para 190.258.751 años, más algunas horas y minutos (sin tener en cuenta los años bisiestos y otros detalles), según los cálculos del mismo Queneau. Libro que –según Calvino- se presenta como un rudimentario modelo de máquina para construir distintos sonetos entre sí.

Esta obra tuvo que ver con la formación del Oulipo, y nuevamente su autor exponía que era posible elaborar una literatura que estuviera más allá o más acá de la tradición narrativa. Literatura incómoda en la que el escritor parte, ya de entrada, de un reto a su ingenio y minuciosidad como la define Fernández Ferrer.

Tanto Queneau como Calvino logran desarrollar y crear una narrativa que cumple no sólo con los presupuestos del Oulipo sino con la tentativa de una nueva literatura: generar una obra potencial en donde prime la conciencia del escritor frente al trabajo que está realizando, considerar la figura del lector como el elemento esencial por medio del cual la obra adquiere significado y sentido y, por último, podemos decir que se descubre en la literatura nuevas facetas gracias a la exploración del lenguaje como materia prima para el proceso de composición literaria.

 

Notas

1 Italo Calvino. Por qué leer los clásicos. Tusquets editores, Barcelona, 1992. Traducción de Aurora Bernárdez, págs, 251-252

2 Italo Calvino. Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad. Tusquets editores, Barcelona, 1992. , pág., 194

3 Italo Calvino. Punto y aparte. Ensayos sobre literatura y sociedad. Tusquets editores, Barcelona, 1992., pág., 194

4 Raymond Queneau. Ejercicios de Estilo. Versión y estudio introductorio de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Cátedra,1993, págs., 20-21

5 Juan Gelman. Tentativas. Página 12 WEB. Buenos Aires, domingo 23 de abril de 2000

6 Raymond, Queneau, Ejercicios de estilo. Versión y estudio introductorio de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Cátedra, 1993., pág., 35

7 Cfr: Raymond, Queneau, Ejercicios de estilo. Versión y estudio introductorio de Antonio Fernández Ferrer. Madrid: Cátedra, 1993, págs., 24-29

8 Alonso de Alcalá y Herrera. Diálogos de efecto de amor. En: Novelas amorosas de diversos ingenios del siglo XVII. Editora, Evangelina Rodríguez. Ed. Castalia, Madrid, 1987.

9 Severo Sarduy. POESÍA BAJO PROGRAMA. Obra Completa Tomo 1. Edición Crítica Gustavo Guerrero - François Wahl (Coordinadores) Ediciones UNESCO, Primera edición. Colección Archivos. Allca XX, Universidad de Paris X, Nanterre, Francia, 1999. Páginas 253-264.