Jorge Eduardo Eielson: entre la aventura y el silencio (1)

Por: Luis Fernando Chueca

(Letras s5)

En su artículo Para una preparación poética (2), publicado por primera vez en 1955 y 1956, Jorge Eduardo Eielson (Lima, 1924-2006) afirmó que "la poesía se sirve de las palabras para hacerse comunicable. Ellas son un medio de expresión, no la expresión misma. Mucho menos la poesía misma. Superado el medio de las palabras, la poesía reina ilimitada y se confunde con la esencia de las cosas. La poesía, por lo demás, puede prescindir de las palabras (pintura, escultura, música, danza, religión, magia)"(3). La afirmación resulta suficientemente elocuente: desde esta perspectiva, el conocido título de la obra lírica de Eielson, Poesía escrita (4), refleja claramente la postura de que lo que hay en este libro es solo una posibilidad dentro del amplio espectro de la poesía, y que, así como él mismo lo sugiere, podemos -o podríamos- hablar además de poesía visual, poesía sonora, o hasta poesía corporal. Vale decir, además, que, para el caso de nuestro poeta, tal afirmación no supone solo una postura teórica sobre el arte formulada desde el recinto de la literatura, sino más bien una declaración de principios de quien entiende su propia obra, toda ella, enmarcada en el ámbito de lo poético, pues, como es sabido, desde temprano Eielson abordó también, y con solidez, el teatro, las artes plásticas, la crítica y el ensayo (5), y más adelante, ya en Europa, donde vive desde 1948, incursionó también en las instalaciones, las performances, la música, la fotografía, el cine, etc. Pero no pensemos que se trata de un poeta que eventualmente ha incursionado en campos ajenos a su preocupación fundamental: como él mismo ha comentado, en Europa, por ejemplo, es más conocido como artista plástico o visual que como poeta.

Las mencionadas áreas no son, para Eielson, actividades desvinculadas: a pesar de que conoce y reconoce claramente las bases de cada oficio que aborda, las percibe como parte de su apuesta artística o poética. A propósito, señaló que "Una mirada exclusivamente literaria, o exclusivamente plástico-visual, de mi trabajo, pueden ser necesarias, por cierto. Pero creo que la verdadera esencia del mismo se encuentra todavía en una suerte de brumosa y movediza frontera que día tras día se va perfilando con mayor claridad"(6).

Esta declaración de la esencia fronteriza de su obra resulta crucial, por tanto, para abordar uno de los aspectos que considero fundamentales al presentar la obra de Jorge Eduardo Eielson: la aventura, la dimensión del riesgo, la vocación de indagación, la búsqueda. Y resulta fundamental otra palabra: trasgresión, actitud que, tal como afirmó en una entrevista, considera necesaria en todo creador (7). Esta misma lo llevó también a establecer ricos diálogos intertextuales y transgenéricos entre sus obras, de tal modo que, por ejemplo, la trama de un poema como Primera Muerte de María le servirá como punto de partida para su segunda novela, que lleva el mismo título. O, saliendo parcialmente del terreno de la escritura, El cuerpo de Guilia-no, además de ser el título de su primera novela, lo es también de una performance inspirada en ella.

Vemos, con esto, la completa validez de las palabras de Rubén Vargas Portugal cuando afirma que "como a pocos creadores latinoamericanos, a Eielson le conviene el nombre de artista, porque en éste se concentra y resume la pasión de su actitud y la diversidad de la actividad: buscador y manipulador de lenguajes, indagador incansable de formas y materias, hacedor y descubridor de tiempos y espacios, en suma, un creador que entiende la creación, acudiendo a sus propias palabras, "como una totalidad que no puede reflejar otra cosa que la totalidad humana". (8)

Lo dicho, sin embargo, significa una dificultad inicial al pretender, como yo ahora, abordar lo central de una obra diversa, poliforme, múltiple. Y es que, ¿cómo señalar algunos aspectos centrales, cuando la dispersión resulta radical (en los dos sentidos de la palabra)? Frente a tal dificultad, debo hacer dos precisiones: la primera, no debe pensarse que no existen vasos comunicantes entre los distintos ámbitos de la obra de Eielson; los hay y quizás más de los que solemos registrar. Segundo: para tratar de ajustarme a esto último, intentaré una aproximación a algunos de estos ejes, aunque apoyado sobre todo en la poesía escrita de Eielson, la que, asumo, resulta central en el interés de este ciclo que presentaciones, y en la que, por mis propias limitaciones para otros campos, siento mayor seguridad. Veamos algunos:

A. En primer lugar, la noción de totalidad que subyace a su poesía. La propia concepción de Eielson de la poesía como algo distinto, anterior y posterior a cualquiera de sus manifestaciones -como "el estado permanente del universo"(9) que se puede o no aprehender a través de la expresión artística-, es ya un reflejo de la totalidad. Para nuestro poeta, la mejor posibilidad de captar -o al menos de acercarse- a las esencias es a través no sólo de un lenguaje (10) , sino de un juego dialógico entre los diferentes lenguajes que, así, en una operación transtextual, se oponen a la tendencia de "la especialización científica y profesional [...] que desgraciadamente conduce al nivelación y a la abolición del individuo"(11) . Para Eielson la totalidad, en este terreno, no es el logro de la síntesis de las artes en algo que podría llamarse arte total, sino una aproximación entre lenguajes que normalmente se mantienen separados, una trasgresión permanente de los límites que le permitirá, justamente, aproximarse a fronteras normalmente vedadas en el ejercicio artístico; espacios recónditos y desconocidos de la dimensión humana.

En su noción de totalidad vemos algo que para Eielson es notoriamente cada vez más importante en su trabajo creativo -y en su filosofía de vida-: la aproximación (no necesariamente la disolución, aunque eventualmente también podría ocurrir) de los contrarios. Esto, por ejemplo, es una de las bases de Noche oscura del cuerpo, libro fundamental de su obra lírica. En este modo de entender la totalidad (la totalidad en el arte, y la experiencia total del individuo y de la especie humana) es innegable el latido del budismo zen -aunque no únicamente-, al que Eielson se ha acercado desde la década del cincuenta, que se emparenta con una cierta concepción cíclica del tiempo, también cara al poeta.

B. Muy cerca de la idea de la totalidad, está la necesidad de trascendencia del ser humano. Esa necesidad de ir más allá de los propios límites: trascender lo individual, aproximándose a la experiencia de la fusión en un todo; trascender los límites de esta vida terrenal, a través de concepciones a su modo religiosas o de una visión no lineal del tiempo, etc. En la poesía de Eielson la necesidad de trascendencia es visible desde los poemarios iniciales. Leemos, por ejemplo, en Visiones y moradas del amor entero:

Te ven mis ojos, Señor,
Te ven mis manos y mis pies,
A cada instante mío, mis actos
De nieve son, chispazos de oro puro,
Pues en mí ya estás, todo en llamas,
En las casas hundidas de sol
Repartido a tus pastores
A los sagrados bosques donde habita
Tu antigua, azul paciencia.
Quién como tú pudiera, lejos
Desde su quieto retiro
Desde su morada de astros
A los oscuros corazones acercarse,
Convidar sus faenas al destello. (12)

O al observar yacente al héroe de Canción y muerte de Rolando:

Tu cabeza recibía toda la gloria de Dios en una viva, relumbrante corola de muerte. De tus espuelas subía una última música, cansada. (13)

Y no se puede dejar de asociar cierto sentido de trascendencia en estos primeros versos con la áspera y dolorosa angustia frente a la evidencia de un cuerpo destinado a la muerte en Habitación en Roma o con el hallazgo de la comunión con el Todo en Noche oscura del cuerpo. O, más allá de la poesía escrita, con las exploraciones de Eielson en las concepciones religiosas del arte precolombino o la serie de Cabezas de Chamanes de su trabajo pictórico. Así mismo, tienen un mismo signo -aunque en todos estos casos se manifieste de manera distinta e incluso con una visión diferente sobre las posibilidades de alcanzar la trascendencia- las esculturas subterráneas enterradas en algunas ciudades del mundo e inauguradas todas ellas simultáneamente en 1969.

Eielson ha señalado que bajo la apariencia de un mundo profano en la actualidad occidental, "en los estratos más profundos del individuo, la necesidad de trascendencia es siempre patente"(14) y, además, que "la poesía no sustentada por lo sagrado no alcanzará a ser poesía, sino la desesperada búsqueda de una dimensión perdida, o quizás solamente extraviada, pero inasible por el momento."(15)

C. A partir de su errada clasificación, en los cincuenta, como poeta puro, o de una lectura sesgada de su obra, atenta sólo a la necesidad de trascendencia que hemos comentado, Eielson podría aparecer como un poeta alejado del mundanal ruido y en cuya obra se preocupa únicamente por el ser individual y la dimensión sacra del hombre. Nada más falso. Jorge Eduardo Eielson da una nueva muestra de las dificultades de cualquier intento de clasificación, cuando al lado de estas expresiones de gran hondura espiritual -y hasta mística- se encuentra, en conjunción perfecta, una preocupación por la humanidad, por la historia y por la terrenalidad de los individuos, tan honda como aquélla.

La poesía inicial de Eielson, por ejemplo, nos alcanzaba los ecos de la catástrofe de la Segunda Gran Guerra; Reinos o Antígona, por ejemplo, nos aproximan a la imagen de un mundo en ruinas, en donde la muerte ocupa un espacio privilegiado:

XXX

Tras un mundo en ruina, columnas y caídos bloques, bajo bombas y llanto, nieblas de cólera sobre los verdes prados. Carnicería y gloria. Sobre el morral vacío y la galleta antigua, sobre las botas níveas, enterradas, y el plato de comida. Antígona augusta ¿habéis visto a Polinices cien mil veces, sin tregua, sepultado? (16)

Como contrapunto de lo anterior podemos recordar la realización de Banderas -banderas de diferentes países, hechas en tela, anudadas entre sí y colocadas en diagonal sobre una superficie de madera (17) -, que forman parte de la serie de nudos de Eielson.

En Las huellas del aura, su libro sobre Habitación en Roma, el profesor sanmarquino Camilo Fernández se acerca al universo ideológico de este poemario a la luz de las concepciones sobre el aura de Walter Benjamin. Fernández evidencia la preocupación del poeta frente a la automatización en el mundo occidental moderno y la pérdida de la experiencia irrepetible: el aura que de varias maneras parece buscar -infructuosamente- el yo poético del libro (18). El mismo Eielson, en diversas ocasiones, ha hablado de su gran preocupación por los derroteros de la sociedad occidental moderna -a la que ha calificado como "esquizofrénica"-, en la que la "salvaje competencia económica e industrial" o la "búsqueda compulsiva y desencantada de un bienestar material" la han erigido como un sistema "desprovisto de valores humanos" y "totalitario"(19).

F. Estrechamente vinculada con los ejes anteriores se puede mencionar la presencia del cuerpo en la obra de Eielson. Por muchos motivos la corporeidad es uno de los nudos fundamentales no sólo en su Poesía escrita, sino en su prosa narrativa, en su obra plástica, etc. Sobre este tópico, el propio poeta ha recordado su "incorregible necesidad de investigación de ese misterio que comienza por nuestro cuerpo y termina, quizás, más allá del cielo estrellado"(20). El cuerpo como terrenalidad, marca fundamental del ser, conlleva la conciencia de la inevitabilidad de la muerte, el hecho de ser materia perecedera o tránsito hacia el final. En varios de sus libros, es este signo el que prevalece, sea por la evidencia de la muerte que reina alrededor o por la extrema soledad que es marca fundacional de la urbe contemporánea. En Habitación en Roma, por ejemplo, se articula sobre la base de un lenguaje despojado definitivamente de trajes y veladuras, que se exhibe en la carnalidad de su desnudez. En otros casos, como el de Noche oscura del cuerpo, el libro que con mayor rotundidad aborda la presencia corporal, el cuerpo, más bien, es el territorio de una auto indagación que permite, finalmente, y luego de una serie de estancias o estaciones dolorosas, la reconciliación del hombre consigo mismo, con el otro, con el mundo y con la totalidad. Sobre este poemario y esta indagación, Eielson ha expresado que se trata de una "suerte de ceremonia iniciática, paralela a los ritos arcaicos y primitivos, sin embargo realizada en el seno de nuestra civilización, con la ayuda de la escritura"(21). Se podría hablar incluso, siguiendo la pista que propone el título, de una mística del cuerpo o desde el cuerpo, clave ciertamente, para entender los caminos de la poesía eielsoniana.

D. La insularidad es otro tópico importante tanto en la obra como la auto percepción como artista y en la vida de Jorge Eduardo Eielson. Al hablar sobre la llamada generación del cincuenta, se pueden hacer observaciones sobre las distancias -a pesar de la cercanía de fechas y de experiencias iniciales, y, por supuesto, de algunos rasgos comunes- entre Eielson y sus contemporáneos, incluso de los aparentemente más cercanos a él. Sobre esto, el propio poeta ha opinado: "Si las circunstancias históricas, geográficas, literarias o humanas me han ubicado en un determinado momento y en un determinado lugar junto a personas que, aparte de ser grandes amigos, son magníficos poetas, ello no quiere decir que yo comparto cabalmente sus ideas ni su visión del mundo. Me siento sinceramente, y desesperadamente, solitario". (22)

La vocación marginal, de exiliado, también comentada por Eielson en diversos momentos, enriquece el signo de su insularidad. Su abandono del Perú, su utilización plena de diferentes lenguajes artísticos, los constantes cambios dentro de su poesía escrita y sus mismos textos nos hablan de una postura asumida cabalmente en su vida y en su producción artística. En el terreno de su escritura, por ejemplo, la vocación por el margen de Eielson es claramente visible en el abandono de la retórica de sus primeros libros -que le valió un reconocimiento general y precoz- y en la asunción de un lenguaje que involucraba tanto en su enunciado como en su enunciación una radical crítica de sí mismo.

Así, Eielson comienza a recorrer los márgenes de la palabra (su valor fónico, su valor visual), y otros lenguajes artísticos, del mismo modo como habita en una u otra ciudad. Pero esta extraterritorialidad, llevando más lejos la propuesta de Steiner (23) , este andar exiliado de un lugar a otro, de una opción artística a otra, tiene, en uno de sus últimos conjuntos poéticos, un punto de llegada: la casa francesa de Ptyx, el título del poemario, es al mismo tiempo la casa materna -el útero- y la casa de la infancia; Renato Sandoval señala que "el hijo pródigo ha regresado de un largo viaje absurdamente lacerante y ahora reposa agradecido en el vientre protector"(24) .

La insularidad de Eielson, además, no lo ha conducido, a pesar de sentirse hondamente solitario y al margen, al solipsismo (25) o la misantropía. En Noche oscura del cuerpo, por poner un caso, la soledad camina a la par con la sensación de comunión con la humanidad. La extraterritorialidad del poeta, su condición de exiliado, le han posibilitado un acercamiento distinto, una integración otra.

G. El tópico del silencio, convocado por el título de mi presentación, no es desconocido en la poesía peruana. La famosa estrofa de Martín Adán: "Poesía no dice nada: / Poesía se está, callada, / Escuchando su propia voz" o el largo período que media entre la publicación de Abolición de la muerte (1935) y la de Otra imagen deleznable (1980), de Westphalen, son algunas muestras contundentes de esta primordial certeza sobre la insuficiencia de la palabra, ya intuida por Dante y por los místicos. En el caso de Eielson, la presencia del silencio es también un hecho innegable. Es conocido cómo la publicación en 1976 de su Poesía escrita diseño una ruta con estación final: luego de Papel, último conjunto de este libro, en el que se puede observar una propuesta para muchos más ligada a las posibilidades conceptuales en las artes plásticas que propiamente a la poesía, Eielson parecía sentir no tener más que decir e iniciaba un nuevo período de indagación poética (26) que no involucraría la palabra. Afortunadamente, este silencio radical no lo fue al extremo, realmente, y hoy conocemos textos escritos por nuestro poeta en 1964 y 1965 (27), es decir, cuatro y cinco años después de Papel.

Pero esta supuesta decisión definitiva no era, en absoluto, una repentina ocurrencia; desde tiempo antes, desde Bacanal (1946) específicamente, la poesía escrita de Eielson incluía un cuestionamiento de su propio lenguaje -y del lenguaje poético verbal, en general- cada vez más intenso. Tanto que José Miguel Oviedo considera que era inevitable llegar al silencio de Papel, "si su poesía quería ser consecuente consigo misma"(28). La contracara de este silencio gradual en la poesía de Eielson es lo inefable, aquello que no puede ni podrá ser dicho sino sólo sugerido; vislumbrado tímidamente gracias al verso o al poema. La concepción que subyace es la de una poesía en donde "no hay sino una sola posibilidad para escribir un poema: no creer en las palabras." (29)

Elocuente, en este sentido, es el poema "10" de Mutatis mutandis, con el que se cierra este conjunto:

escribo algo
algo todavía
algo más aún
añado palabras ... pájaros
hojas secas ... viento
borro palabras nuevamente
borro pájaros ... hojas secas ... viento
escribo algo todavía
vuelvo a añadir palabras
palabras otra vez
palabras aún
además pájaros ... hojas secas ... viento
borro todo por fin
no escribo nada (30)

Es decir la autoeliminación de la escritura: el silencio. Este silencio, sin embargo, no es sólo producto del nihilismo que destaca Oviedo; es -y esto se manifiesta con claridad en Noche oscura del cuerpo- el resultado de una búsqueda también gratificante, una postura vital que va desarrollando el poeta y que le permite un encuentro total con el mundo, con los demás hombres y consigo mismo.

Las líneas anteriores dan una idea, aunque incompleta inevitablemente, de la importancia y la complejidad de la obra de Jorge Eduardo Eielson. Para cerrar, me parece oportuno hacer un rápido recorrido por los diversos momentos que, a modo de aproximación esquemática, se pueden identificar en su poesía escrita. Con esto se podrá echar un vistazo a la pluralidad textual de una poesía central de nuestra tradición lírica contemporánea y el papel que el silencio ha tenido en el camino de su aventura.

En una primera etapa -desde Visiones y moradas del amor entero (1942) hasta Primera muerte de María (1949)- encontramos el predominio de un lenguaje lujoso y brillante -en el que una adjetivación muy cuidadosa cumple un papel primordial-, en consonancia con la recreación -desde una visión claramente moderna- de las mitologías clásica y cristiana y con una sensación de mundo en ruinas y de muerte. En esta etapa, la que permitió al joven Eielson situarse como uno de los poetas más destacados entre sus coetáneos, es posible ya identificar ciertas huellas de una crítica a su lenguaje poético, en particular, y de la palabra en general, que podemos registrar, en este primer momento, más que por una presencia del silencio como piedra angular, por la confrontación del delicado verbo del poeta con términos grotescos y vulgares que buscan encontrar la belleza en lo desagradable y en la fealdad. El inicio de esta crítica de su retórica -que implica una precoz conciencia de la insuficiencia del lenguaje y que abre el vasto camino de sus indagaciones- se ha reconocido en Bacanal (1946), a partir de los versos iniciales:

¿Conocéis la imprenta del bruto que reina, come y caga enjoyado
en su trono de hierro y papiro?
Desde el alba, entre rayos y trompetas,
pintadas prostitutas a caballo lo asisten,
empolvan y pulen sus uñas con limas de lata y frascos rotos.(31)

La segunda etapa -que puede registrarse desde Tema y variaciones (1950) hasta el inicio de Noche oscura del cuerpo (1955) y los poemas de De materia verbalis (1957-58)- nos ofrece un quehacer poético en donde el cuestionamiento del lenguaje poético en su habitual sentido cubre ya un espacio central: juegos de variaciones, ejercicios caligramáticos, indagaciones -angustiosas, incluso- en la dimensión fónica y en las posibilidades lúdicas de la palabra, hacen ver una frontal batalla por arrancarle sentidos a la palabra y abren paso -como resultado- a un lenguaje más directo y asequible -de una silenciosa adjetivación- y encarnado en la diaria agonía y visceralidad del vivir. El aire de muerte que se respiraba en la primera etapa deja lugar, al mismo tiempo, a la angustia cotidiana de un mundo en donde el sinsentido implica una lucha permanente (Habitación en Roma) y, finalmente, al descubrimiento del silencio como camino a seguir (Mutatis mutandis). En este momento, se inicia la composición de Noche oscura del cuerpo, en donde la factura de los poemas y el halo existencialista que se desprende de ellos, continúan, en cierto modo -pero sólo en cierto modo-, y concluyen este momento.

La aparición de Noche oscura del cuerpo -libro iniciado en 1955, pero publicado recién en 1983(32) y 1989(33) - significó un quiebre en la comprensión del trayecto de la poesía eielsoniana. Hasta la publicación de edición del INC de Poesía escrita (1976), no hubo discusión en comprender la poesía de Eielson como un recorrido hacia el silencio verbal que se prefiguraba claramente con Papel (1960), ni en signar este viaje -como lo hizo Oviedo en su momento- bajo el componente esencial del nihilismo: la poesía de Eielson no podía hacer otra cosa -señaló el crítico- que silenciarse porque, tras una agónica y prolongada lucha con la palabra, llegaba el poeta a la conclusión definitiva y dolorosa de su inutilidad. La aparición de la edición francesa de Noche oscura del cuerpo complicaba las reflexiones -existían poemas posteriores a 1960; pero no alteraban el signo doloroso de su aventura verbal-. Sin embargo, la edición peruana del libro imprimió en él -y en toda la obra del poeta-, si bien bajo un manto de dolor propio de la ritualidad que proponía, los rasgos de una búsqueda que tuvo como derrotero, no la desesperación sino la serenidad de un hallazgo pleno. Noche oscura del cuerpo no era la confirmación del escepticismo, sino un quiebre en donde el poeta se reencontraba consigo mismo y con el mundo, a través de una palabra en donde el silencio -lo inefable- no era más motivo de desesperación sino presencia feliz y necesaria (34).

A partir de lo anterior, en la tercera etapa de la poesía escrita de Eielson -que va de Naturaleza muerta (1958) a Papel (1960)- el arribo al silencio (temporalmente definitivo) puede leerse(35) no ya como la caída del poeta en una afasia desesperada y desesperante, sino como la prolongación de una búsqueda, la profundización de la exploración del silencio -a partir de una indagación más profunda en la materialidad de la palabra con un tono ciertamente lúdico, pero distinto radicalmente del último poema de Mutatis mutandis.

Es cierto que Eielson retira los poemas de esta etapa de su edición de 1989 de Poesía escrita. No creemos sin embargo, que esto se deba a que el poeta considerara que estos eran "vanos artificios expresivos que no siempre enriquecían el proyecto poético de su obra lírica completa"(36), sino que, al existir una poesía posterior -distante en cuatro años de Papel-, estas exploraciones y la sumersión definitiva en el silencio -fundamentales en su momento- perdían en parte su sentido y no contribuían a una apreciación libre de su última poesía. Muestra probable de ello es la nueva inclusión, en la edición colombiana de 1998, del conjunto más "verbal" entre los suprimidos: Naturaleza muerta.

Entre Ceremonia solitaria (1964) y Sin título (1994-98), finalmente, están los poemas que conforman una cuarta etapa de la poesía de Eielson. En este caso, más que tratarse de un estadio definible como conjunto, podemos hablar de una suerte de casillero provisional para la última producción del poeta, aún no suficientemente estudiada. Sin embargo, un rasgo general en los textos de esta etapa es el claro retorno a la palabra en toda su plenitud, no ya únicamente hurgando en sus márgenes y llevando al extremo sus posibilidades, sino abordando sus centros con nuevo vigor, a partir de las lecciones aprendidas en las etapas previas (37).

*

NOTAS

(1) Presentado como ponencia en el ciclo de conferencias Generación del 50. La vigencia de la palabra, organizado por el Instituto Nacional de Cultura del Perú en noviembre del 2004.
(2) Eielson, Jorge Eduardo. "Para una preparación poética". En: Revista Sí. Lima, 24 de octubre de 1994; p. 46-48.
(3) Ibídem. p. 48
(4) Con que apareció la primera compilación de su poesía en 1976, y posteriores en 1989 y 1998.
(5) Muestras de ello, por ejemplo, son el Premio Nacional de Teatro -obtenido por el autor en 1947-, su exposición plástica en la única galería limeña en el 48, los brillantes textos introductorios a Vallejo, Martín Adán y Xavier Abril en La poesía contemporánea del Perú (1946), entre otras más.
(6) En contratapa de La poética visual de Jorge Eielson, de Emilio Tarazona. Lima, Drama ediciones, 2004.
(7) Eielson, Jorge Eduardo. "El creador como trangresor". Entrevista de Jaime Urco y Alfonso Cisneros Cox En: Lienzo No. 8. Lima, Universidad de Lima, 1988; pp. 189-205.
(8) Vargas Ugarte, Rubén. "La poesía escrita de Jorge Eduardo Eielson." En: La Gaceta del FCE No. 242. México, febrero de 1991; p. 44.
(9) Eielson, Jorge Eduardo. "Para una preparación poética"; p. 48.
(10) Entendiendo lenguaje y texto más ampliamente que sólo lo verbal.
(11) Forgues, Roland. Op. cit.; p. I.
(12) Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Editorial Norma; p. 25.
(13) Ibídem.; p.39.
(14) Eielson, Jorge Eduardo. El diálogo infinito; p. 15.
(15) Forgues, Roland. Op. cit.; p. I.
(16) Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Editorial Norma; p. 77.
(17) Reproducida en El diálogo infinito; pp. 90-91.
(18) Fernández Cozman, Camilo. Las huellas del aura. La poética de Jorge Eduardo Eielson. Lima-Berkeley, Latinoamericana editores, 1996 ; pp. 135-174.
(19) Eielson, Jorge Eduardo. El diálogo infinito; pp. 63-64.
(20) "Ese misterio que comienza por nuestro cuerpo"; p. 58.
(21) "Conversazioni con J.E.Eielson" EN Jorge Eduardo Eielson. Poesia Scritta. p. 175.
(22) Eielson, Jorge Eduardo. "Remontando la poesía de papel"; p. 10.
(23) Steiner entiende la extraterritorialidad en la literatura moderna como una pérdida del centro linguístico y un abandono deliberado, entonces, del propio idioma materno para asumir otro. Añade: "la literatura moderna puede ser considerada como una estrategia de exilio permanente. El artista y el escritor son turistas infatigables que miran los escaparates en los que se exhibe toda la gama de las formas existentes. Las condiciones de estabilidad linguística, de conciencia local y nacional en las que floreció la literatura desde el renacimiento hasta, digamos, la década de los 50, se encuentran actualmente bajo enorme presión" (ver: Stiener, George. Extraterritorial. Ensayos sobre literatura y la revolución linguística. Barcelona, Barral Ed., 1971; pp. 9-51). El caso de Eielson no es como los de Nabokov o Beckett en cuanto nuestro poeta no abandona su lengua. Se asemeja, sin embargo, al alejarse Eielson no del idioma, sino del lenguaje verbal como forma de expresión artística. Buena parte de su poesía refleja ese alejamiento paulatino del centro de la escritura poética, para instalarse en sus márgenes y luego -temporalmente- abandonarla.
(24) Sandoval, Renato. "Ptyx: Eielson en el caracol". En: Lienzo No. 15. Lima, Universidad de Lima 1994; p. 273-291.
(25) "Forma radical de subjetivismo según la cual solo existe o solo puede ser conocido el propio yo".
(26) Al respecto Eielson señala: "No se trata de la desintegración de la palabra (de ello se ocuparon los letristas franceses, hace ya más de treinta años) sino de la reubicación del lenguaje en un universo habitado por otros sistemas de signos, sin excluir los llamados mass-media de macluhaniana memoria. Que esto haya coincidido, además, con el auge de la semiótica en esos años, no es ni casual ni voluntario de mi parte. No se trata, pues, de una serie de "experimentos" más o menos gratuitos o "novedosos", sino de un desarrollo, casi elemental a mi manera de ver, que conduce desde la aceptación pasiva del lenguaje (escrito) hasta una recreación del mismo, paradojalmente inscrito en su propio origen gráfico y semántico." Forgues, Roland. "Jorge Eduardo Eielson/ Un doloroso adiós" En: Palabra viva: hablan los poetas. Lima, Ed. Studium, 1988; p. 91.
(27) Se trata de Ceremonia solitaria (algunos de cuyos textos aparecieron en la primera edición de Noche oscura del cuerpo. París, Altaforte, 1983) y Arte poética y Pequeña música de cámara.
(28) Oviedo, José Miguel. "Jorge Eduardo Eielson o el abismo de la negación". En: Cuadernos hispanoamericanos No. 417. Madrid, marzo de 1985; p. 196.
(29) Eielson, Jorge Eduardo. "Para una preparación poética"; p. 48.
(30) Eielson, Jorge Eduardo. Poesía escrita. Editorial Norma; p. 214.
(31) Eielson, Jorge. Poesía Escrita. Editorial Norma; p. 103. Podemos encontrar, sin embargo, ejemplos de esta relación entre lo sublime y lo grotesco, que supone la primera vía de alejamiento de su lenguaje inicial, incluso en el poema que abre Reinos: "En el cielo, cargado de heces sombrías y santas, / El joven oscuro defiende a la joven./ Contemplan allí al verde, arcaico Señor / [...] / Orinados por los ángeles, la luna y las estrellas" (p. 47), o en el conjunto Cámara luciente, sintomáticamente hasta hoy nunca recogido por Eielson en las compilaciones de Poesía escrita (ver nota 177).
(32) Eielson, Jorge Eduardo. Nuit obscure du corps / Noche oscura del cuerpo. (Ed. bilingue) Traducción de Claude Couffon. París, Altaforte, 1983.
(33) Eielson, Jorge Eduardo. Noche oscura del cuerpo. Lima, Jaime Campodónico/Ed., 1989.
(34) Incluimos en la segunda etapa los recientemente conocidos poemas de De materia verbalis en tanto su construcción textual se emparenta con los poemas de este momento y, además, en tanto es posible notar en ellos cierta voluntad de artes poéticas correspondientes con la composición de Noche oscura del cuerpo.
(35) Este es el signo preponderante que encontramos en esta poesía inmediatamente posterior a Noche oscura del cuerpo. Sin embargo, tampoco puede afirmarse esto tan simplemente pues, como veremos más adelante, hacia 1955 es probable que los poemas de Noche oscura... existieran sólo parcialmente y en versiones preliminares. El hallazgo sereno de Eielson no era algo ya cumplido en ese momento sino una tendencia; algo que, ambiguamente aún, iba apareciendo en su poesía. La historia de la publicación del libro apunta claramente en este sentido.
(36) Fernández, Camilo. Las huellas del aura; p. 136.
(37) La edición colombiana incluye un texto escrito para teatro, considerado por Martha L. Canfield -y probablemente así aceptado por el poeta- como "poesía dramática". Si bien aparece fechado en 1959, lo consideramos como parte de esta última etapa al manifestarse en él, claramente, un reencuentro con la palabra escrita en toda su plenitud.