En Cuba las dificultades son nuestro aire cotidiano
Por: Miguel Russo
Entrevista a Roberto Femández Retamar
(Literatura.us)
El escritor cubano Roberto Femández Retamar (La Habana, 1930) es director de la revista Casa de las Américas. En su paso por Buenos Aires brindó una serie de conferencias con motivo del 500 aniversario de la conquista de América y presentó el libro El encubrimiento. Profesor de teoría y crítica literarias de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de La Habana, Retamar es una de las personalidades más destacadas e influyentes de la identidad latinoamericana. Las dificultades ante políticas culturales equivocadas o inexistentes, la inserción de la literatura latino americana en el terreno universal y la dimensión generacional intelectual fueron algunos de los temas sobre los que opinó el poeta y ensayista.
—¿Cree usted que la cultura latinoamericana está inmersa en la cultura occidental o que mantiene características propias?
—La llamada cultura occidental es irrenunciablemente nuestra, lo que pasa es que no es toda nuestra cultura. La nuestra tiene raíces y desarrollos propios. En algunos casos esto es muy evidente, porque se subrayan aspectos, a veces, excesivamente locales. Pero es tan así incluso en autores que rechazaron o impugnaron todo el costado local en sus obras.
—¿Podría ser el caso de Jorge Luis Borges?
—De su obra inicial. Sin embargo, es notorio su carácter latinoamericano y específicamente argentino. Siempre que me decían que Borges era un autor europeo yo preguntaba: ¿como cuál autor europeo? Seguro que todo el grupo Tel Quel o algunos escritores norteamericanos escriben como Borges. Pero se parecen a Borges, no es que Borges se parezca a ellos. Todo esto es casi una situación límite, porque aun hoy se tiende a ver en Borges a un escritor europeo.
—¿Habla de sobrepasar una cultura dominante?
—Ocurre que una vez que se alcanza determinada dimensión, se sobrepasa a la cultura hegemónica de la misma manera que se sobrepasa una generación. Decía Max Aub que hay dos generaciones: la que corta el bacalao y la que asciende con un cuchillo entre los dientes para degollar a esa generación y poder cortar el bacalao por sí misma. Yo agregaría: mientras uno no publicó nada, pertenece a determinada generación, determinado grupo, barrio o calle. Pero cuando publica, sus coetáneos se llaman Quevedo, Homero, Esquilo, Shakespeare o Neruda y tiene que bracear con la historia entera y no estará justificado por el hecho de ser joven o progresista o reaccionario.
—¿La cuestión sería fundar un idioma particular?
—Sí, la obra consustanciada con lo que rodea al autor, arraigada incluso idiomáticamente. Es el caso de Rayuela. Esta obra está escrita no sólo por un argentino sino que está escrita en argentino, en clave argentina. Cortázar no tuvo que valerse de una lengua abstracta o de laboratorio o académica, que todo el mundo hubiera entendido pero que nadie habría asumido como propia. Y hablo de la narrativa rusa de finales de siglo XIX con Tolstoi, Dostoievsky o Turgueniev; de la narrativa norteamericana a partir de los años 20 con Faulkner, Hemingway o Dos Passos; del cubanísimo Carpentier; del mexicanazo tremendo de Rulfo o del muy colombiano García Márquez.
—Usted habla de narrativa, pero ese arraigo idiomático, ¿no está prefigurado por la poesía anterior a la novela?
—Seguro, el idioma narrativo, particular de cada país, está premoldeado por los poetas. Pienso en la poesía desde Rubén Darío hasta Juan Gelman, fundadora de un espacio idiomático, de un espacio espiritual donde se va a insertar la narrativa. Nadie puede leer a García Márquez, si ha conocido la poesía de Alvaro Mutis, sin darse cuenta de que hay allí una especie de relevo en el mejor sentido de la palabra. Por otra parte, se producen intercomunicaciones muy fuertes entre la poesía y la narrativa.
—El caso concreto de Paradiso de Lezama Lima.
—La gran novela de Lezama. Ahora bien, Lezama fue un gran poeta, totalmente desconocido como tal. Cuando yo tenía 20 años y Lezama era para mí lo que sigue siendo hoy: una gran figura de la literatura, tenía algo así como 27 admiradores en todo el planeta. De manera que cuando finalmente le llegó la fama, palabra que Borges detestaba y que Rilke decía que era el conjunto de equívocos en torno de una persona, me dio tristeza pensar que le llegaba lateralmente. En ese caso no se le reconoció su grandeza cuando era evidente. Paradiso, de Lezama Lima, es la novela de un poeta; así como Adán Buenoayres es la novela de otro gran poeta como Leopoldo Marechal.
—Hasta que en el 60 llega la constitución de una novelística latinoamericana.
—Había grandes novelas, pero no había novelística. Las obras que lograron reconocimiento internacional, alrededor de los 60, hicieron para la narrativa lo que los modernistas hicieron para la poesía. Si bien había poesía hispanoamericana anterior fueron los modernistas los que lograron una poética propia. Así es como le debemos la creación de un cuerpo novelístico a los escritores de los años 60. Sirvió para la implantación de un idioma, y no utilizo el término en el sentido lingüístico, sino literario.
—¿Hubo necesidad, entre los escritores del 60, de degollar a la generación anterior?
—No, porque eligieron que la verdadera forma de matar a otro escritor era incorporarlo, evitando la peor forma, que es repetirlo miméticamente.
—De esta forma lograron, además, crear el llamado boom literario.
—Término con el cual no estoy de acuerdo, ya que la palabra boom no tiene nada que ver con lo literario. Existe el boom petrolero, el boom económico o el boom bancario. Y casi siempre al boom suele seguirle el crack. Y esto no fue el caso de la literatura.
—A pesar de la falta de política cultural clara. Esa falta, ¿ayuda o perjudica a los escritores?
—Esa especie de libertad silvestre que se le dio a nuestros narradores se convirtió en un raro estímulo para crear. No sólo las obras literarias, sino en cierta forma el ámbito en el que vivían y respiraban esas obras. Creo, sin embargo, que una política cultural buena debe impulsar también la creación, siempre y cuando esa política no pretenda orientar o decir cómo debe ser la creación Eso, en lugar de política cultural sería tiranía cultural.
—¿Existieron buenas políticas culturales?
—Sí, seguro. El caso de Vasconcelos al frente de la gestión intelectual de los años 20 en México; los momentos más felices de la Revolución Cubana; la Nicaragua con Ernesto Cardenal al frente del Ministerio de Educación. En esos momentos el viento soplaba a favor. En estos momentos, o sopla en contra o no sopla. Quizás ese desafío se convierta en respuesta de obras de alta calidad. Recuerdo una frase de Lezama que cité en una conferencia dada en Nueva York en 1957, sin saber que un año después se avecinaban grandes cambios en Cuba: “Un país frustrado en lo esencial político puede hallar virtudes y realizaciones por otros cotos de mayor realeza”.
—La palabra “realeza” suena muy curiosa.
—Sí, pero en Lezama quiere decir varias cosas. Quiere decir realidad, pero también quiere decir majestad, y en cierta forma la obra de Lezama en particular y de los escritores reunidos en el grupo Orígenes, que él encabezaba, era el cumplimiento de esa cita. Hay que tener en cuenta que nosotros veníamos de una historia de frustraciones.
—Esas frustraciones, ¿vuelven a repetirse en Cuba?
—Es que en Cuba las dificultades son nuestro aire cotidiano. Por lo menos ahora no peleamos una derrota, sino que defendemos una esperanza. Quizás una buena respuesta es la que daba, nuevamente, Lezama Lima por esos años negros: “Sólo lo difícil es estimulante”.
— ¿Es acertada la actual política cultural cubana?
—Estos años fue acertada, pero no está exenta de errores, como no está exenta de errores la política general. Se mantiene una política cultural correcta dentro de condiciones adversas. No tenemos una política cultural que sople en contra, pero siempre hay que recordar que son los escritores y los artistas los que hacen la obra de arte. Y esa obra la debemos hacer en absoluta libertad.
