La tejedora de lenguas. Sobre La Ópera Fantasma de Mercedes Roffé

Por: Concepción Bertone

(Espacio Latino)

Este libro de Mercedes Roffé, se abre con un epígrafe de Octavio Paz, que reza así: Por una vía que a su manera, también es negativa, el poeta llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras. Silencio, página en blanco, lago del pensamiento. Destinación de la poeta y del poema: Gema lírica dentro de un sistema de signos de los siglos, "de un entendimiento cóncavo del vacío". La poesía de Roffé es una partitura, una Situación con el objeto, con el objetivo preciso de situarse en una composición de lugar, en el paisaje mutable que en sí contiene la definición que le da su mirada. Mirada que contempla la trama del pasado, del ahora y del porvenir, y al borde del lenguaje, en el borde del silencio, presta atención: ojo y oído alerta, velando el motivo de su poética. Roffé escucha el ritmo del canto que la sigue, se deja habitar por la voz de que la dice, por: " El ritmo, el canto, la hebra de esparto / o seda o hilo –quizás de espanto, / el hilo de metal rebelde y frío./ (...) / ¿La oyes? / Es tu voz de ahora. / No la voz con que hablas, sino / la voz con que se habla en ti. (...) La voz con se habla en ella. En nosotros. En la superficie lisa y compacta del silencio que la respiración poética expande y condensa, y donde una palabra labra a la otra, se asocia a la otra, se monta en el montaje con el que nombra las cosas del mundo, al ritmo de su respiración, de su pensamiento sensitivo, sensorial, sonoro, pictórico. En una escuela de Budismo mahayana, se habla de los "Tres misterios": el Cuerpo, la Voz, la Mente. Aquellas cosas que constituyen lo que es la vida para nosotros. La poesía es el vehículo del misterio de la voz. El universo, como dicen ellos a veces, es un inmenso cuerpo respirando. Desde ese misterio Roffé se regresa al sueño del origen y desde allí escribe su Ópera Fantasma, como Tan Dun, el compositor contemporáneo chino cuya música, influida por diversas culturas diferentes, incorpora sonidos naturales y hace que su estilo refleje la percepción experimental y taoísta de su mundo. Así, de un modo semejante, Roffé refleja la percepción del suyo a través de la indagación del sentido y usos de algunas palabras y expresiones mayas que devienen del contenido de "El libro de los libros de Chilam Balam". Libro, cuyo material es heterogéneo, y, en su diversidad, abarca todas las fases culturales por la que fue pasando el pueblo indígena de Yucatán. Estos textos fueron redactados después de la conquista española, por lo que su escritura y su forma material son europeas, es decir, su escritura es la que los frailes españoles adaptaron a la fonología de la lengua maya, e indudablemente, gran parte de sus textos religiosos e históricos puramente nativos provienen de los antiguos libros jeroglíficos, y de fuente oral. Mercedes Roffé adapta esa fonología, ese sonido de la palabra cargada de antiguo y primigenio sentido, al ritmo, al color, al tiempo de lo transcurrido en el tiempo que nos acontece. Transfiere a la poesía una sabiduría ancestral, para que no se nos olvide, para que: "de algo que sucede / por lo general en el alma / como un ritmo / o con un cierto ritmo / que por lo general ignoramos / que, más bien, reconocemos / cada vez / y cuando recordamos que cada tanto aparece / que ya van varias veces que aparece y lo reconocemos / entonces decimos que sucede / cada cierto tiempo / cada cierta medida / de un tiempo que desconocemos / (...) / Como una información que falta y llega al cabo / o algo que se agrega, añade o suma / como un "segundo pensamiento" o pensamiento / tardío o de después / (...)."

La Ópera Fantasma – que toma su título de la Ghost Ópera, de Tan Dun, está atravesada por esta relación mística visionaria, profética, profundamente espiritual, donde la pintura, la línea, las miniaturas de las visiones de Roffé reflexionan sobre su experiencia existencial y estética con la música. Y si una obra musical incorpora y mezcla elementos visuales, táctiles y temporales, una obra literaria puede hacer con las palabras una exploración incesante, semejante a la de Tan Dun. Una exploración que en Roffé se manifiesta no sólo en la manera de componer una poética sino también en su espíritu, como el compositor chino y también como lo hacía, desde otro lugar, la abadesa benedictina del siglo XII, Hidelgarda von Bigen, mujer extraordinariamente culta, pragmática estudiosa, y erudita teóloga, a quien la poeta tributa un poema del libro. Una exploración incesante que se manifiesta espiritualmente también en el lector. Es imposible sustraerse a esa travesía por esta letra que respira: lo que dice, lo que calla y hace que uno se halle en uno mismo, extrañado, sintiendo, experimentando eso que decía Jean Cocteau: "Tienes que cultivar a conciencia lo censurado, porque allí estás precisamente tú mismo". Y eso que dice Barthes y estremece: "El lenguaje es una piel: yo froto mi lenguaje contra el otro. Es como si tuviera palabras a guisa de dedos, o dedos en la punta de mis palabras. Mi lenguaje tiembla de deseo. La emoción proviene de un doble contacto: por una parte, toda una actividad discursiva viene a realzar discretamente, indirectamente, un significado único, que es yo te deseo, y lo libera, lo alimenta, lo ramifica, lo hace estallar (el leguaje goza tocándose a sí mismo)", para tocarnos a nosotros. Como ese fragmento pequeño del discurso amoroso de Barthes: el lenguaje amoroso de esta poesía de Roffé, que hace que uno desee su escritura. Es imposible no sentirse envuelto en sus palabras, o acariciado, mimado aún con lo que puede doler, con lo que queme o con lo que corte como el papel, como el filo del papel, no el acero, el papel o el fuego, la luz, el color en la historia del ojo que lee esta ópera. Esta escritura que se desvive por hacer durar el comentario al que nos somete en la relación que entabla con nosotros.

Me detengo largamente en los poemas que aluden a Odilon Redon, el pintor bordelés, un artista que concebía el arte como una síntesis entre los estímulos de la realidad y el mundo interior, por lo cual no es difícil relacionar las mutaciones de su estilo con los avatares de su vida privada; me detengo en la mirada de Roffé sobre su obra y me dejo leer: el lápiz, el pincel, el óleo y el pastel en lo que su mirada lee en la obra de Redon: "ojos / niños / hiedras (o un laurel) / un arco y un / bajorrelieve / de un lado, al pie, / un ángel azorado / mirando / una bola de cristal ( como si no creyera) / del otro / la rosa de Magritte / redonda y grande y roja (o apenas / el colorado centro / de un girasol) / y una calavera con su traje de plumas / de sol / de sangre / (...) // leer un pórtico / como leer un altar / un cristal o el agua / o un espejo // puerta o puerto de luz // una // ascensión" Me asciendo, hasta su inspiración primera en el mundo de las imágenes alucinadas de uno de los maestros de Redon, hasta la huella profunda que marcó a este pintor en el que nunca me había detenido antes de esta manera. Eso es lo que logra Roffé con la piel de su lenguaje, frotarnos con la impronta, con la huella de sus huellas, con el arte de hacer del arte un lugar donde se nos permite volver a hablar con los muertos y con la inmortalidad de sus creaciones donde la infinita belleza los sobrevive, mientras ellos descansan y nos hablan: "Entonces viene Shakespeare / y Bach / y hablan / sentados frente a frente / frente al cuenco / timbal / del agua / y la luz / como dos budas / solemnes / hablan / y Shakespeare dice: "De la materia del sueño / somos." / "Fuga / Fuga de muerte" – dice Bach." Y Shoemberg y Borges, El pájaro de fuego y El zahir, París ocupado por los Alemanes, Buenos Aires en pleno barrio sur, una mujer snob que muere de arbitrarios caprichos que vienen de Francia, un hombre, (Borges), que bebe caña en un boliche de Recoleta para conjurar su dolor por la pérdida de la mujer amada: la muerte que le permite declararle su amor; y el vuelto del precio de la copa luctuosa es la moneda enigmática detrás de cuyas caras está Dios, y es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo que Roffé nunca rasga ni devela (esa es su magia). " según la doctrina idealista, los verbos vivir y soñar son rigurosamente sinónimos", dice Borges. Por eso: "¿Son otros los pájaros / otra la noche? / ¿Es otro el bosque? / ¿Otra la luna? // Otra es la torre / Otra la sombra y otra la llanura / Sólo la llama es una". Eso es lo que hace Roffé en el poema, aunar en una sola llama la concisión de la forma, la brevedad, los acontecimientos musicales y poéticos, situados sin mencionarlo en un acontecer de la historia. Una manera de encuadrar en el poema, lo mismo que la música, los tiempos, la dinámica y el ritmo que fueron decisivos en gran parte del pensamiento musical de la posguerra. La música pretonal y el Aleph. Pero también los futuristas, los dadaístas, los Herméticos, el Erratum musical de Marcel Duchamp, el lituano Arwo Pärt y sus estructuras de color estáticas, Ungaretti, traduciendo textos griegos para las canciones de Dallapiccola, realizadas durante la guerra. Un concierto poético, que incluye manifestaciones musicales y sonoras de diversos tipos, donde los conceptos de formas abiertas y libradas al azar tienen una historia literaria que incluyen las ideas de Mallarmé. Música antigua y moderna. "Música antigua / querida Música antigua / querido silencio / (...) / bellas cosas ha dado el amor al suelo". Creo que, entre la música que va de Henryk Mikolaj Górecki, -que perteneció a la "escuela polaca de composición", término surgido para denominar el estilo específico de la música polaca, en la cual la base de la creación de una obra musical está constituida por el color del sonido-, al compositor chino de fama internacional; y que, entre la música que deviene de Hunan, en las montañas de Zhanghiajie, donde están las raíces de Tan Dun, a la Polonia del deshielo político y la crisis vividos tras la muerte de Stalin en la tierra polaca de Górecki, está, para mí, la construcción rítmica, los tonos, los temas y las variaciones de la poesía de Roffé. Pero También la atonalidad y el dodecafonismo de Schomberg, la síntesis artística, expresiva e intelectual que buscó el camino hacia la explotación de una gama cromática de sonidos temperados, esa claridad y la aparente simpleza con la que Roffé construye su poesía. Y más, porque "toda la tarea del arte consiste en inexpresar lo expresable, el arrebatarle a la lengua del mundo una palabra distinta, una palabra exacta. No puede darse una técnica (un arte) de la creación, sino sólo de la variación y del arreglo. Estas técnicas son, entre otras: -la retórica, que es el arte de variar lo trivial, recurriendo a sustituciones y desplazamientos de sentido; -el arreglo, que permite dar a un mensaje único la extensión de una peripecia infinita; - la ironía, que es la forma que le da el autor a su propio desapego; _el fragmento, o si se prefiere, la reticencia, que permite retener el sentido, para que así se dispare mejor en direcciones abiertas."*1 Como en toda preciada escritura, hallamos en la poesía de Mercedes Roffé el inmenso caudal amoroso del conocimiento innato y adquirido, la profundidad de sus lecturas, su pasión ardiente por todas las formas y expresiones estéticas y éticas del arte que la convoca. Y por supuesto: el deseo, el tiempo y lo intemporal, el Eros. En sus temas está el rigor de la forma, la comprensión del mundo, la carga significante de la imaginación, la idea clara, puesta, apostada a todo o nada, a la belleza Y en su ópera fantasma, en su fantástica visión, en la tautología que entraña el espíritu y la aparición de su obra, están: la imagen no perseguida sino hallada en la fluidez de la sintaxis, en el pulso, en la sístole y diástole de la sintaxis de esta poesía mágica y profunda de Mercedes Roffé. Su ritmo acordado, el color de su voz, el calor de su acento, su canto modulado como salmo, mantra, o hechizo, "como una especie de rito que pudiéramos profanar" : "El ritmo / no lo olvides; el canto / -armónico del fuego. / Déjalo arder. / Todo. Déjalo arder. / Hasta que se haya apagado la voz / del último rescoldo. // Junta un puñado de cenizas tibias. / Guárdalas dentro de una cáscara de nuez / -la encontrarás / en el revés de la tela. // Tráela contigo. // Pon un pie en el portal, el marco, / el bastidor de la noche. // Sal. Vuelve. / Toma la nuez y plántala / en el seno del árbol más cercano, / aquel de ramas fuertes, retorcidas. // Ya no habrá silencio más / que donde tú lo busques. // Lo demás será el pájaro. / Pájaros / Gorjeando en la copa."

Y como La Ópera Fantasma de Roffé se abre con una cita de Octavio Paz, lo vuelvo a citar en un texto que me acompaña desde que tenía 20 años, para que él también cierre este compromiso mío con esta obra que me ha mimado, y me ha envuelto en el goce de un placer que agradezco, a la poeta, y a la amiga tan querida: "En la dispersión de sus fragmentos... El poema ¿no es ese espacio vibrante sobre el cual se proyecta un puñado de signos como un ideograma que fuese un surtidor de significaciones? Espacio, proyección, ideograma: estas tres palabras aluden a una operación que consiste en desplegar un lugar, un aquí, que reciba y sostenga una escritura: fragmentos que se reagrupan y buscan constituir una figura, un núcleo de significados. Al imaginar al poema como una configuración de signos sobre un espacio animado no pienso en la página del libro: pienso en las Islas Azores vistas como un archipiélago de llamas una noche de 1938, en las tiendas negras de los nómades en los valles de Afganistán, en los hongos de los paracaídas suspendidos sobre una ciudad dormida, en un diminuto cráter de hormigas rojas en un patio urbano, en la luna que se multiplica y se anula y desaparece y reaparece sobre el pecho chorreante de la India después del monzón. Constelaciones: ideogramas. Pienso en una música nunca oída, música para los ojos, una música nunca vista"*2 Eso es este libro de Roffé, una música para ser mirada, leída. Una música circular. "Como leer un altar / un cristal o el agua / o un espejo".