Breve aproximación al Decálogo  Imagista

Breve aproximación al Decálogo  Imagista

Por Tallulah Flores
Texto escrito para la XIII Escuela de Poesía de Medellín

Según la Biblia,  Moisés recibió directamente de manos de Yahveh, "escritas con su dedo", una lista de  mandamientos que los israelitas debían obedecer. Más de 2.000 años después, el presidente boliviano, Evo Morales, propuso a los participantes del III Foro Social Américas  debatir un plan que denominó Los 10 Mandamientos para Salvar al Mundo, la Humanidad y la Vida.

Tan prolíficos como trascendentes, banales o inalcanzables, los decálogos han irrumpido desde la Antigüedad  en los más disímiles escenarios de la vida social con el único fin de legitimar una manera  particular de asumir actitudes, comportamientos y formas de ver el mundo.  Y, comoquiera que se planteen,  hemos sido susceptibles de dejarnos perturbar por la fuerza de sus palabras  si percibimos en ellas la violencia del mandato y el peligro de la sumisión;  nuestra incapacidad para asumir el ideal que desearíamos alcanzar;  el miedo ante la sospecha de reducir el espectro de nuestra imaginación; cuando no nos invade  una rara nostalgia al intuir ese algo que podría vulnerar nuestro propio corazón.

En 1912, al interior de un pequeño restaurante de Soho,  y alrededor de la buena mesa,  el poeta T.S. Hulme y los más cercanos seguidores y amigos del creador del imagismo se opusieron al pacto que los poetas georgianos y victorianos habían sostenido con su audiencia, criticando, a su vez,  los postulados de los románticos con  la misma pasión, sin duda, que caracterizó a Coleridge y Wordsworth, al revisar  el prólogo que este último escribiera para presentar sus Baladas Líricas antes de convertirse en el manifiesto poético del Romanticismo Inglés. 

Aquella tarde, en la que suponemos la presencia de Ezra Pound, Hilda Doolitte, D. H. Lawrence, Williams Carlos Williams, F.S. Flint, Richard Aldington, Ford Madox Ford  y Amy Lowell, los imagistas  establecieron un nuevo orden de ideas que contrariaron la visión subjetiva, la aproximación fantasiosa, las reminiscencias nostálgicas,  y el llamado revestimiento verbal tan propios de la  poesía de su tiempo  para “exigir” a su generación y a sus sucesores el mensaje directo, la palabra tallada y  la imagen rota en el poema.  Expresaron, sin embargo, su complacencia con el postulado parnasiano del art for art`s sake así como el carácter elitista de la obra para el público letrado.  Sus poemas se publicaron en Des Imagists,  primera antología imagista que editara Ezra Pound.

Escritos con la economía y precisión verbal que definió al movimiento, los diez presupuestos del Decálogo Imagista (introducidos y analizados con anterioridad por Ezra Pound en el ensayo A Retrospect), demandaron desde entonces una nueva visión del oficio del poeta y del poema anglosajón tan aferrado hasta principios del siglo XX a los planteamientos románticos.  Sus mandamientos trascenderían las fronteras anglosajonas.

No al afán didáctico, se dijo.   No a las condiciones de las masas urbanas industrializadas.  No a la urgente necesidad de una audiencia.  No al interés por el gusto individual. No a las preferencias comunes.   ¿De qué se trataba, entonces,  la propuesta de este grupo que transgredía el estilo y las tendencias de su época? 

Sería difícil responder  este interrogante sin resaltar, en primera instancia,  la importancia que el grupo dio desde sus inicios a la Imagen, ese “tesoro inestimable” que, en palabras de Mircea Eliade “lleva el hombre consigo mismo”.  Y referenciamos a Eliade, porque en su hermoso ensayo Imágenes & Símbolos (1955), nos hallamos frente al hecho feliz de  escuchar  la resonancia de la voz de Pound, defendiendo cuarenta años más tarde la supremacía de la imagen sobre el texto elaborado; sus posibilidades cromáticas,  la variedad de sus formas, sus dimensiones visuales, gustativas, olfativas, su dinámica y su estática. Allí está él, silencioso y oculto en el texto, concibiendo  la imagen como  representación instrumental para dar impulso a  nuestro  intelecto con el fin de unificar mentalmente las ideas que serían intrínsecamente desiguales,  mientras  Eliade explica “el peligro de traducir una imagen a una terminología específica, reduciéndola a uno solo de sus planos de referencia, lo cual sería peor que aniquilarla, anularla en cuanto instrumento de conocimiento”.

Comprendemos, entonces, la razón por la cual algunos críticos denominaron esta experiencia como poesía impresionista.   Si los imagistas desnudaron la palabra e ignoraron  el sentido dramático que la revestía, si  la tallaron para unir aquellas partes aparentemente inconexas entre sí, logrando asirlas en una unidad perfecta como lo hicieran Gauguin, Toulouse-Lautrec y Cezanne en sus obras pictóricas, no resultaba forzada esta analogía.

Leamos el comentario que el mismo Ezra Pound hiciera de su poema En una estación del metro - transcrito en la revista Representative Poetry Online (https://tspace.library.utoronto.ca/html/1807/4350/poem1657.html)-  para conocer un poco sobre su relación con la pintura y el impresionismo:
 

In a Station of the Metro

1. The apparition   of  these faces in the crowd :
2. Petals  on a wet, black   bough.

Notes

See Pound's commentary on this poem in his article "Vorticism," The Fortnightly Review 571 (Sept. 1, 1914): 465-67 (AP 4 F7 Robarts Library):

"Three years ago in Paris I got out of a "metro" train at La Concorde, and saw suddenly a beautiful face, and then another and another, and then a beautiful child's face, and then another beautiful woman, and I tried all that day to find words for what this had meant to me, and I could not find any words that seemed to me worthy, or as lovely as that sudden emotion. And that evening, as I went home along the Rue Raynouard, I was still trying, and I found, suddenly, the expression. I do not mean that I found words, but there came an equation .not in speech, but in little spotches of colour. It was just that -- a "pattern," or hardly a pattern, if by "pattern" you mean something with a "repeat" in it. But it was a word, the beginning, for me, of a language in colour. I do not mean that I was unfamiliar with the kindergarten stories about colours being like tones in music. I think that sort of thing is nonsense. If you try to make notes permanently correspond with particular colours, it is like tying narrow meanings to symbols. "That evening, in the Rue Raynouard, I realised quite vividly that if I were a painter, or if I had, often, that kind of emotion, or even if I had the energy to get paints and brushes and keep at it, I might found a new school of painting, of "non-representative" painting, a painting that would speak only by arrangements in colour."That is to say, my experience in Paris should have gone into paint."The 'one image poem' is a form of super-position, that is to say it is one idea set on top of another. I found it useful in getting out of the impasse in which I had been left by my metro emotion. I wrote a thirty-line poem, and destroyed it because it was what we call work 'of second intensity.' Six months later I made a poem half that length; a year later I made the following hokku-like sentence:-

'The apparition of these faces in the crowd:  Petals, on a wet, black bough.

"I dare say it is meaningless unless one has drifted into a certain vein of thought. In a poem of this sort one is trying to record the precise instant when a thing outward and objective transforms itself, or darts into a thing inward and subjective. "This particular sort of consciousness has not been identified with impressionist art. I think it is worthy of attention."

See also a republication of this essay in Pound's Gaudier-Brzeska: A Memoir (1916; London: New Directions, 1960): 86-89).

Esta conmovedora confesión nos remite a la frase no menos emotiva y profunda que hiciera Octavio Paz al referirse a la obra de Paul Valery en su ensayo Poesía e Historia.  Es “magia vana – dice- sin poder sobre las cosas, salvo sobre las palabras.  Es magia verbal”.  Sólo que tendríamos que aclarar que el objeto sonoro de Valery se resuelve en  color en la poética de Pound, así como en la presencia de una realidad externa que él reclamó como lo  hiciera Hilda Doolittle, afirmando que su importancia era tanta o mayor que la interpretación que se hiciera de ella.  Oréade y Jardín de Doolitte dan fe de ello:

Oréade
Mar, agítate.
Agita tus pinares puntiagudos,
lanza tus enormes pinos sobre
nuestras rocas;
echa tu verdor sobre nosotros,
cúbrenos con un fangal de abeto.

  

Jardín

I
Tú eres clara, rosa,
tallada en roca, dura
como tormenta de granizo.

Podría escarbar el color
de los pétalos como
tinte desaguado de una roca.

Si pudiera quebrantarte
yo podría quebrantar un árbol.

Si pudiera sacudir
si pudiera quebrantar un árbol,
yo podría quebrantarte.

II
Oh viento, desgarra el calor,
raja el calor,
desgárralo en jirones.

La fruta no puede caer
con este aire tan denso.
No puede caerse al calor
que estruja y desnariga
las puntas de las peras
y redondea las uvas.

Corta el calor,
labra sobre él
deshaciéndolo a ambos lados
de tu camino.

Y, ahora, regresemos a la pintura,  a la obra preciosista de la norteamericana, Georgia O`keeffe, quien consideró que  no hay nada tan poco real como el realismo, y que sólo  cuando se elige, se dejan cosas de lado y se fijan los puntos básicos, se tropieza uno con el significado verdadero de las cosas.  Observemos  Rosa y azul II, Iris blanco, Pelvis III, sus ciudades atravesadas por la luz; leamos las palabras  de D. H. Lawrence que  dan  título a una de sus flores gigantescas: pero cuando vi cómo vibraba el sol por la mañana en lo alto del desierto de Santa Fe, algo se detuvo repentinamente en mi alma y despertó mi atención, y, entonces, nos atreveremos a comparar, como ya lo hicieran los críticos especializados, su obra con la de Hilda Doolittle.

La utilidad social de la poesía también fue tratada por el grupo imagista.  Sin embargo, fue T. S. Eliot quien posiblemente  teorizó más sobre este aspecto aduciendo la necesidad de no rebajarla nunca a lo sensiblero: que el poeta no rehúya temeroso a la presión del público, ni se preste a adulaciones de dudoso compromiso, y ojalá pueda vivir el deleite de la poesía, expresó el poeta sintetizando, de alguna manera, los postulados del Decálogo.

Sería inadecuado cerrar esta breve intervención, sin repasar uno a uno los puntos del Decálogo.  Estos son:

1. Tratamiento directo del tema huyendo de vaguedades.
2. Utilización sólo de aquellas palabras que contribuyan al mensaje.
3. ­No atribuir a la palabra otro significado del que ya tiene.
4. Utilización de la palabra justa evitando redundancias.
5. Componer respetando la secuencia musical de la frase y no del metrónomo.
6. No a la ambigüedad surrealista, no al revestimiento romántico. 
7. Liberar a la lengua de las ataduras del tiempo y el espacio.  
8. Liberación de la rigidez gramatical y sintáctica al uso.
9. Liberación del encorsetamiento métrico clásico para crear nuevos ritmos.
10. El artista habrá de ser fiel intérprete del hecho sacrificando incluso su posible didactismo.

No obstante, los poemas que leeremos y las imágenes pictóricas que observaremos darán sentido a este conjunto de normas, leyes o aseveraciones que cambiaron el curso de la poesía hasta nuestros días.

Pero deberíamos ser más reiterativos, quizá,  en la idea de la imagen.  Y, para ello, podríamos referirnos a las palabras de Emile Durkheim, en virtud de su inteligente mirada sobre el signo, elemento  que consideró digno de ser buscado, observado y amado.  Y, entonces, recordemos a Pound  observando los rostros en la multitud, repitiendo este acto infinidad de veces para renovar sus efectos que no es otra cosa que  la fuerza del texto desnudo, libre y con vida propia, como lo expresara T. S. Eliot.

La poesía como transfiguración de lo real, puede convertirse en un feudo de la utopía o en una alegoría de lo imposible. Su fin último es la expresión del misterio de las cosas, pero sus artificios son múltiples, sus vías de captación insospechadas y contradictorias". (Ezra Pound, en El fin de un largo viaje mitológico).