Galaxias: exploración de la poesía experimental

Por: Angye Gaona

Aproximación a la ética de la acción poética

 

Para la XIII Escuela de Poesía de Medellín

Dedicado a Jairo Guzmán y al Negro Navas

En el primer capítulo, se hará un recorrido por las vertientes que confluyen en el caudal experimental de la poesía contemporánea, presentadas desde una perspectiva teórica crítica. Para esto hemos dividido esta primera exposición en tres partes. La primera es: Grafías de un cuerpo atento: caligramas y caligrafías árabes, persas, chinas y de la Europa medieval; continúa: En tiempos de la bomba: reseña de algunas las vanguardias artísticas y poéticas del siglo XX; y, por último, Dinámicas de mediatización: el hipertexto e interaccionismo por ordenador. Analizaremos el alcance real de un arte que devino conceptual y genérico.

En el siguiente capítulo: Poesía experimental de un cuerpo trascendente, presentamos dos partes: en la primera se argumenta por qué es necesaria la línea de fuga experimental en la poesía. Luego intentamos la esquematización de la experimentación poética, a través del planteamiento de Cuerpo sin Órganos de Deleuze y Guattari, en Mil mesetas, proponiendo el cultivo de la percepción íntima de la realidad en un diálogo de entrañas entre el hecho social y humano con la intención poetizante y artística.

 

Capítulo I
Vertientes de la corriente experimental de la poesía

 

1. Grafías de un cuerpo atento.

Quizá no es lo mismo escribir que dibujar las letras 1. Tomar el espacio de la página e intervenirlo con palabras suele ser un acto mecánico del que resultan bloques de textos constituidos por líneas de presentación uniforme. Ciertas culturas y épocas han intentado subvertir esta formalización por motivos estéticos, religiosos o filosóficos. En todas estas tradiciones, el uso de la letra, del espacio en blanco, la organización de cada trazo y los instrumentos con que se realiza, posee un sentido artístico completo. Nada es aleatorio o azaroso; las letras y el espacio en blanco se organizan en una matemática que formula aspectos divinos en el sentido de la vida y traza el camino espiritual de los calígrafos.

La caligrafía y la  escritura chinas no se distinguen en sus orígenes de la adivinación. Los primeros trazos que conoce esta cultura milenaria datan del siglo IX a.C. y corresponden a inscripciones oraculares sobre caparazones de tortuga. Un sabio grababa preguntas sobre el hueso de un animal que seguidamente exponía al sol. El sol hacía lo propio calentando el hueso o caparazón y las grietas que se marcaban eran interpretadas por el sabio.

Caparazón de tortuga con inscripciones.
Jia-gu wen, o Huesos-Oráculo.
La forma más antigua de escritura china.
Usada entre el siglo XV y el X A.C.

¿Qué recepción tendría, en la comunidad científica y artística, un hombre que hiciera eso en nuestros tiempos? Quizá la percepción actual de la costumbre ancestral humana de entenderse con lo desconocido, con nuevo y con la creación no alcance a ser lo suficientemente crítica para provocar las condiciones óptimas al conocimiento. Si se percibe la poesía como una vía de conocimiento del mundo se puede intentar un espacio de invención y descubrimiento, que no necesariamente pase por la razón y cuyo resultado sea para nada razonable. Quizá sean el arte y la poesía las propuestas humanas que permiten el descubrimiento de nuevos sentidos, métodos y categorías a ese tipo de pensamiento mítico, ancestral, que se liga voluntariamente con el todo: pensamiento que atraviesa la razón, pensamiento transracional.

De China, los ideogramas se trasladaron a Japón que los asimiló a las características de su cultura y los impregnó de su tradición filosófica. El Shodo de los japoneses es una de las bellas artes populares, su nombre significa camino de la caligrafía  y es también una de las prácticas Zen para encontrar la comprensión del sentido de la existencia y de la eterna verdad.

Dicha

El pensamiento se deja permear por una confluencia de sensaciones plásticas indispensables para captar y expresarse. Los componentes visuales se baten a iguales en la comprensión con los componentes semánticos en el haiku. Ahora es el conjunto el que comunica: el espacio, la intensidad del trazo alcanzan una armonía donde nada sobra, cada elemento tiene su sentido y su aplicación.

Si es propio del arte popular de la caligrafía en China y Japón sumergirse en un éxtasis de la técnica para alcanzar la iluminación, el arte de la línea islámico enfatiza este componente y se revela nuevamente como sendero vital de aprendizaje de uno mismo. Para referirse a la cualidad del artista islámico doy paso a Fátimah Yuhainah Hesain, quien nos dejará asomarnos un poco a la tradición creadora islámica: “El principal elemento del calígrafo es el cálamo, la lapicera, antiguamente de fabricación artesanal, a la cual el Corán le adjudica un valor que excede al de un mero elemento de escritura. Dice el Sagrado Corán: [Allah] Enseñó con el cálamo, enseñó al hombre lo que éste no sabía (96:4/5), vinculando de esta forma el cálamo con la Revelación, la Palabra divina y el Conocimiento. Los sabios del sentido profundo y oculto del Libro divino dicen que el cálamo representa al intelecto como primera criatura manifestada. A través de este el hombre comprende la Revelación y alcanza el conocimiento verdadero, por eso Allah enseña con el cálamo” 2.

Hombre

La doctrina les habla desde pequeños del valor del Tauhid o Unidad divina, que significa en primer lugar que sólo hay un Dios y, seguidamente les impele a practicar la unificación de uno mismo para alcanzar el conocimiento profundo de la existencia y el crecimiento verdadero.

Y vale la vida detenerse un poco en la proposición de unificar el ser, fundamental en nuestra aspiración poética. Ir a una con la vida, es cualidad de la poesía. La separación que quisieron superar los vanguardistas entre el arte y la vida es un propósito vigente para el intento artístico. Por eso, este escrito tiene como propósito dilucidar las obras poéticas que más se han acercado a la realidad vital de los seres que las produjeron, obras que han madurado a sus creadores hasta hacerlos uno con ellas. Se trata de la aplicación de principios de la poesía de la acción, aquella actitud creadora poética que llega a comprometer las mismas células del poeta en la ejecución de la obra, que no se distancia ni usufructúa la poesía, sino que la padece, en el sentido Daumaliano, le entrega más que el intelecto, el gesto, la cotidianidad, la sangre.

 

De la actitud del artista, del poeta, del calígrafo podríamos destacar que se prepara durante años en los trazos que alcancen la perfección de sus maestros. Guarda su lapicera envuelta en paño como si fuera el oro más preciado. Conteniendo el aliento al hacer el trazo, con el cuidado de jamás soplar sobre la tinta, pues se fugaría la inspiración divina que es precisamente lo que se busca retener. El rigor es el que va horadando el camino hacia el arte consolidado. Y el propósito de la caligrafía es hacer más populares las escrituras sagradas, difundir la fuente del conocimiento. Y hacerlo de forma delicada y gustosa, incluyendo cierta dificultad en la lectura que se supere con un esfuerzo del espíritu para acceder a la comprensión. La actitud contemplativa y rigurosa del que sigue el camino no elude en ningún momento el compromiso social ni se aparta de la realidad a la que habrá de referirse y que deberá de ser tomada y rodeada por la belleza, que es la unidad.  

De toda esta tradición oriental de arte y misticismo, sin duda algún vestigio debía heredar Occidente y se encuentran registros importantes desde la antigua Grecia, en Roma y en el medioevo cristiano. Lo más interesante es que comienza a identificarse en esta cultura, un maniqueísmo para señalar las obras de ciertos creadores. Éstas llegan a calificarse como rarezas, se sitúan “más allá de la métrica”, más allá de la medición a la que está acostumbrado el pensamiento occidental, son un límite para la escritura formal aceptada. Se rechaza de tajo, quizá por su apariencia meramente lúdica, por el pensamiento occidentalizado que repele toda lúdica, y se considera como un arte menor desde su misma aparición en Grecia antigua:

Caligrama Huevo de Simias de Rodas
Compuesto en el año 300 A.C.

Los technopaegnia son caligramas antiguos, poemas con forma. Una serie de poemas que presentan una similitud y un juego entre su contenido y su presentación, en el aspecto lingüístico y formal. La palabra traduce “juego de arte”, lo que de una vez señala que sí se acepta su innovación pero tan sólo en el ámbito, ciertamente considerado inferior, de la tekné, de la técnica o artificio que no de la fábula, desde una necesaria mirada aristotélica, que domina la percepción de la poesía visual hasta la actualidad, en todo el mundo occidental. La sobrevaloración de la fábula es comprensible por la necesidad de transmitir el mito, pero resulta excesiva cuando el uso excesivo y reiterado de una sola técnica ha degenerado en una presentación repetitiva de la poesía. Me refiero a la formalidad del poema, un verso tras otro, con rima o sin rima, reducido a un margen sea izquierdo o derecho, descendiendo rectilíneo y con pocas variaciones hasta un punto final. Criterio que los technopaegnia parecieran querer transgredir.

El caligrama, el laberinto, el discograma, presentes en el mundo antiguo y medieval son aplicaciones expandidas hacia otros sentidos, de la expresión literaria. El carácter mágico que se les suele conferir no ha sido comprobado, pero no nos extrañaría que estuviera en sus alcances, una vez que ya dilucidamos la acepción general del arte caligráfico como apertura de facultades espirituales en el poeta y artista, que pervive en las culturas orientales.

La creación de poemas con forma continúa ejerciéndose en nuestro tiempo. Vale listar algunos de los poetas que, se sabe, han escrito caligramas: Guillaume Apollinaire, Lewis Carrol, José Juan Tablada, Vicente Huidobro, Oliverio Girando, Eduardo Llanos, etc. El despertador del caligrama en el siglo XX fue Apollinaire a quien llamamos el padrino de medio mundo, pues hasta   Picasso recibió aguas iniciáticas en la sugerencia que aquel le hizo de llamar Cubismo a sus tendencias pictóricas.

Las vanguardias artísticas de la primera mitad del siglo XX: el primer movimiento conocido como futurismo ruso, dada, surrealismo, etc., las identificamos, junto a movimientos como la poesía concreta y el accionismo vienés, de la segunda mitad del siglo, como orígenes contemporáneos de la poesía experimental, que se acercan a las nuevas formas de poesía que deparan los tiempos.

 

2. En tiempos de la bomba

 

Por la fisura que abrieron las vanguardias artísticas del siglo XX entraremos ahora. De la primera etapa, apropiaremos el llamado futurismo ruso, que nos parece el movimiento más genuino de vanguardia europeo, por el genio de Velimir Khlebnikov, uno de aquellos nómadas elegidos para encontrar tesoros. Los suyos fueron tesoros del lenguaje, por ejemplo, el “lenguaje estelar”. Era matemático y se dice que su experimentación con el lenguaje intentaba desentrañar las relaciones entre lo antiguo y lo porvenir, descubrir para el hombre las relaciones trascendentes entre las letras y los números,  intentando desentrañar lo que hay entre las palabras y la historia, entre las letras y el universo. El balbuceo dada y la posterior poesía sonora carecen de la rigurosidad que propone Khlebnikov, pero sin duda son también líneas de fuga de la razón como la suya. Desde una perspectiva médica, se hablará de la enfermedad de la glosolalia (invención de palabras atribuyéndoles un significado); desde la visión religiosa se ha llamado al fenómeno “hablar en lenguas” y se cree inducido por la divinidad. Desde la poesía es un fenómeno de inspiración, un juego de la razón para vencerse a sí misma, la percepción se enfrenta al reto de ampliar sus límites. La intención sistemática de crear una unidad expresiva en un lenguaje universal de Khlebnikov también es reconocida como fundacional para las experimentaciones artísticas y poéticas con software y código digital 3.

Contemporáneos a Khlebnikov, está el dadaísmo en el cabaret Voltaire de Zürich, Apollinaire rondando por Europa, la primera postguerra mundial. Son los tiempos de la bomba, siglo XX, la explosión de la bomba verdadera, la guerra fría. Es el siglo  de la transformación de la materia: los minerales guardados en el fondo la tierra poblaron la superficie, la tasa de extinción de especies es mayor que la de las cinco grandes extinciones anteriores que vio el planeta: el rostro de la tierra cambió. El espíritu también mutó y sus manifestaciones artísticas vieron cambios sin precedentes.

El mundo literario reconocería a Alfred Jarry y al Conde de Lautréamont como piedras de toque hacia su transformación en el siglo XX, hacia la transrazón, aplicada a la vida en el caso del primero, con su acititud vital radicalmente teatral y, el segundo, a la animalización del gesto literario, encarnado en el salvaje Maldoror. Fue Breton quien reivindico  a Jarry y a Lautréamont, pero fueron otros los que se honraron aplicarlo. Son los expulsados o discriminados por surrealismo los que nos motivan de ese movimiento: Antonin Artaud y René Daumal. Y sobre ellos desarrollaremos este segundo capítulo de la exploración poética experimental.

Empecemos por Daumal. Su aporte es simple: estableció la distinción entre poesía negra y poesía blanca, categorizando a los poetas entre los que viven de la poesía y los que la padecen. Vivir de a poesía como haría un mago negro con su arte o, por el contrario, soportar los desafueros de la poesía con la simplicidad y la inocencia de quien no agota su sed ni su curiosidad, a pesar de condiciones de presión que se susciten al arbitrio de la dama blanca de la poesía. Un segundo aporte es su compromiso vital con la transmutación alquímica que mueve todo camino de conocimiento. La poesía es un camino de conocimiento y el conocimiento es experimental, aprendemos en palabras de Daumal. Su experimentación con el método de Gurdjieff nos llega con conclusiones poéticas importantes cuando se propone la purificación del lenguaje en su escritura, como lucha espiritual: “Hablaré sólo para convocarme a la guerra santa” 4. Su aporte es capital: un compromiso real con la poesía involucra las células, es ineludible, vital por no decir mortal.

Y Antonin Artaud es con quien nos encontraremos profundamente en el segundo y tercer capítulo de este ensayo. Y, ¿qué nos ha traído hasta acá? el afán de encontrar que la poesía se apropia del poeta todo lo que él mismo lo admita en su espíritu, su cuerpo y su realidad. Artaud vivía en actitud de experimentación y su crítica a la sociedad empieza por la crítica a los sistemas filosóficos que forman y rigen el pensamiento del hombre civilizado. La poesía va por otro cauce: usa otros órganos para existir en la historia del hombre: su meta es la innovación, no el cliché. Por eso, el poeta es quien subvierte la norma, la regla, el código; el concepto, el sentido, la percepción.

El reto conceptual lo asumieron los poetas concretos en Brasil. Iniciaba la década del 60 y se desencadenó la decisión, entre un grupo de poetas de Sao Paulo, de evolucionar en la forma del poema y transformar la estructura de la poesía.

Eugene Gomringer
Poema concreto

“Poesía concreta: una responsabilidad integral frente al lenguaje, realismo total contra una poesía de expresión, subjetiva y hedonística” 5. Las cartas estaban jugadas, de aquí en adelante las condiciones de creación iban a requerir dinámicas nuevas y, en este caso, la intervención puntualizadota del intelecto. De cierto modo el concretismo brasilero es una corriente antirromántica, con fuertes componentes barrocos. Pero sin quitarse por esto un ápice de irreverencia. El uso del espacio en blanco, de la palabra y su posibilidad permutacional y su estructuración en poemas objetos maquínicos que sean uno en el fondo y la forma, en el espacio y en el tiempo, “puro movimiento estructural”, desembocando en una propuesta de poema como objeto útil, diagrama de comprensión extra-racional, de difícil lectura, como recordamos que eran las caligrafías islámicas. Recuerdan los poetas concretos a Maiakowski: “sin forma revolucionaria, no hay arte revolucionario”. Poesía de investigación, de intención revolucionaria, de crítica y creación.

Al mismo tiempo, en Viena, otro grupo de personas ponía a rodar una máquina de guerra contra las convenciones en el arte y la sociedad, que escandalizó y aún no es asimilada totalmente, aunque sus réplicas se sientan en el espectro creativo mundial. Se conoce como “accionismo vienés” una propuesta de arte que estremeció la cultura por su genuino salvajismo y su violencia inusitada, aterradora. Un grupo de artistas y escritores que buscaban expandir el límite entre el arte y la vida, provocar la exacerbación de la línea tradicional de la moral y retrotraer el recuerdo del ritual, del cuerpo mítico entregado al sacrificio y a la animalidad. Era una protesta en un lenguaje nuevo que involucraba al espectador por su  humanidad misma y la violencia que se impartía sobre un cuerpo ajeno, sentido como propio. El soporte y el cálamo fueron el cuerpo. Lo inscripto fue el dolor que produce ser en una sociedad desnaturalizada y monárquica, sistemática y civilizada.

Günter Brus (Ardning, 1938)
Accionismo vienés.
"Uno se hace artista para insultar a su familia", solía decir.

En los años 80, se produce una réplica de los movimientos de vanguardia a través de la proliferación de la corriente de poesía visual y del arte correo, que aún se mantiene en nuestra época. Todo termina entrando en esa categoría de poesía visual: desde la escultura, los objetos surrealistas, las construcciones o ensamblajes de imágenes, objetos y palabras (Joseph Cornel, Joan Brossa, Ready-mades, etc); la pintura toda, desde la que dibuja letras y la que no (Malevich, etc), el collage surrealista; un tipo de fotografía, como la Chema Madoz; el video poético o que involucre la palabra o el balbuceo; una escena valiosa en una cinta. De los poemas con forma griegos y latinos hasta acá, el camino recorrido por la poesía visual es amplio y quizá no ha terminado de crecer hasta donde se espera.

Eclipse
Poema objeto de Joan Brossa.

 

3. Dinámicas de mediatización

Sin lugar a dudas, la máquina ha ingresado en la creación artística y poética en las últimas décadas, pero eso no nos llevará a ejercer una sobrevaloración del fenómeno que creemos es lo que acontece cuando se dejan deslumbrar los sentidos por lo novedoso. Si bien es cierto que la mediatización de la vida es un fenómeno que se destaca por incorporar elementos comunicacionales que superan obstáculos de tiempo y espacio entre las comunidades, también lo es que ha introducido lejanías y prácticas corporales solipsistas que no son lo ideal en la transmisión del mensaje poético. Además, no olvidemos que, aunque nos parezca inocuo, ni la máquina ni su lenguaje están en al alcance de todos los seres, sin contar las complicaciones técnicas que siempre involucra así sea la más sofisticada de ellas. 

Entre las cualidades de la virtualización del arte y la poesía está la de usar un medio ágil para mezclar los lenguajes icónicos, verbales y musicales; los desarrollos tecnológicos aplicados a la fusión de los sentidos, sinestesia muy cercana a la que se aspira.

Como casi siempre sucede en la cultura de la fragmentación y de la especialización en la que nos debatimos, el genio digital compite con el genio poético. No se unen excepto en escasas circunstancias, pues son pocos los poetas que se dejan llevar hasta estas instancias de experimentación y los recursos están siendo utilizados más por diseñadores que imprimen sus visiones artísticas a sus necesidades expresivas.

Es todo un universo de creaciones que no agota la exploración profunda. El hypertexto, el holograma y el mismo código digital son cargados con una intención artística y poética que lo que confiere al poema dos cosas fundamentales: el movimiento y la interacción. El lector puede intervenir, haciendo clicks, en la organización del texto, en el ritmo de aparición de las imágenes y hasta en la creación de poemas misma. Pinchando aquí: http://www.motorhueso.net/pac/ , siga las instrucciones y escriba su poema. En este otro lugar: http://www.yhchang.com/CUNNILINGUS_NORCOREANO.html encuentre la danza de las líneas de humor y amor que pudieron siempre soñar Apollinaire o Maiakovski.

http://moebio.com/santiago/bacterias/ es un medio mágico que invita a la exploración. La ciencia y el lenguaje creando poesía, abierta a todos los navegantes atentos de Internet. Estas bacterias argentinas, son el sueño de muchos artistas renacentistas hecho realidad.

Es un arte en expansión que no cesa de generarse a cada momento. En todo el mundo. En algunas ocasiones como ésta: http://www.wordcircuits.com/gallery/stained/index.html , la obra es colectiva. Los poemas son de Deena Larsen y Miko Matsumura y Richard Higgason  desarrollaron el programa computacional Java. Las obras individuales exigen la preparación del creador en múltiples planos: su sensibilidad literaria y artística  y sus habilidades tecnológicas. El artista o el poeta así comprometido se va volviendo uno con su caber-herramienta, justo como se dice que serán los hombres del futuro.

La red es un animal difícil de domesticar. Escuché decir a Luis Eduardo Rendón cierta vez que la Internet es la encarnación de Mercurio, dios de los intercambios y del lenguaje. Y en este punto recordamos que la dolencia de los mercurianos es alcanzar profundidad con mucha dificultad. Viendo estos panoramas cibernéticos, uno llega a olvidarse del problema del ser y se entretiene, ciertamente. Pero la poesía es visión y entonces quisiéramos hallar en estas páginas digitales la transvisión, la filosofía, la poesía más allá del avance tecnológico, que nos tiene preparado esta corriente de experimentación técnica.

 

Capítulo 2
Poesía experimental de un cuerpo trascendente

 

No ha quedado demostrado, ni mucho menos, que el lenguaje de las palabras sea el mejor posible.
Antonin Artaud

1. La línea de fuga es experimental

Qué tal el gesto, o la armonía, o el holograma. Qué tal el balbuceo intentado por Beckett, sugerido al tiempo por Celán “si hablara de este/ tiempo,/ debería/ sólo balbucir y balbucir...” 6, hecho canción de comprensión universal. Qué tal el extremo de los artistas vieneses, escribiendo con sangre y orín sobre las blancas paredes del fascismo inadvertido de la cultura dominante. O el teatro fundiéndose con la vida, liberando a la cotidianidad de toda vergüenza, tedio y  rutina y al cuerpo, de pactos y conveniencias. Intentar con cada creación, la purificación del lenguaje (verbal y no verbal) a través de una actitud vigilante y atenta a las repeticiones y automatismos. La toma en posesión de nuevos psiquismos, la vida y el verbo reales como rebeliones, líneas de fuga de los estratos de la cultura, que desestandaricen la existencia toda y nos devuelvan el cuerpo de la obra pleno de poesía.

Quizá el mismo poeta escritor haya sentido ese volcarse de su animal interior en una desobediencia al código establecido: el lingüístico, el estético, hasta el familiar, laboral, etc. Y de la decisión que tome el poeta depende su genuinidad, a nuestro juicio. Aquí debe optar entre la poesía cerebral o hipotética y la muscular o experimental. Lo que elija será evidente en su propia persona; de ahí la importancia de dejarse transformar por la poesía a través de la manera en la que se crea.

Porque un cambio en la forma o en la técnica expresivas, implica una transformación del ser generador. A veces la sombra de la razón lógica se apropia del terreno de la poesía. Aparecen la repetición de la técnica, el perpetuarse en una forma de presentación que termina siendo un obstáculo para llegar al corazón de sí, al desarrollo entero de facultades y sentidos. El poeta se conmina a pensar y a escribir en línea recta, cuando es justamente ésta la forma más racional de todas. A pesar de que la lúdica del lenguaje verbal mismo es rica e inagotable, puede ser insuficiente para expresar la experiencia mística, por ejemplo. Y uno se pregunta ¿cómo se encuentra la poesía, eso que es innombrable y volátil, en este sistema rígido racional que cede sólo frente al agotamiento o la violencia? ¿Entrará con naturalidad adaptándose a los trayectos prescritos sin perder al menos ondulación?  En este juego con la lengua y su formalidad lingüística puede que el poeta se encuentre a sus anchas y que alcance el colectivo a leer sus hallazgos pero podría no ser así, quizá las más de las veces. Quizá, como descubrió el materialismo con la filosofía, alguna poesía también esté alejada de la realidad vital de los seres humanos y necesite entenderse mejor con ellos.

Es de saber que la belleza no es popular, pero las consecuencias de la inmutabilidad de las formas de escritura, de cierta forma alejadas de las dinámicas sociales comunicacionales, se manifiestan en la baja popularidad de la poesía y del conocimiento (mítico) en el mundo. Y son la extracción de la lúdica al pensamiento y la distancia entre el poeta y el artista, el científico y el sabio, con las formas populares de aprendizaje del ser humano, las causas de esta antipatía. En eso coincidimos con la teoría crítica de la cultura. La peor de las consecuencias es la masificación, con cargo por omisión a los pensadores del mundo, de un lenguaje haragán y estandarizante que inhibe la evolución de comunidades pensadoras, críticas y creativas.

Es comprensible la distancia con esas formas estandarizadas de vivencia de la poesía, circunscrita a la escritura de poemas lineales, que toman poetas como Hugo von Hoffmansthal y el mismo Arthur Rimbaud. El primero deviene en dramaturgo, luego de manifestar, a través de su heterónimo Lord Phillip Changos: “Con todo, soy ciertamente yo, y estas preguntas, retórica; retórica que está bien para las mujeres o para la Cámara de los Comunes; retórica, cuyos recursos, tan sobrevalorados en nuestros días, no alcanza, sin embargo, a penetrar en la realidad de las cosas” 7. El dolor del desapego al lenguaje concertado es el mismo dolor que produce el extrañamiento de sí mismo, la pregunta por el ser que no somos y que nos suplanta: “...porque la lengua en que quizá me fuera dado, no sólo escribir, sino también pensar, no es el latín no el inglés ni el italiano ni el español, sino una lengua de cuyas palabras ni siquiera una sola me es conocida; una lengua en que las cosas mudas me hablan y en la que quizá un día en la tumba tendré que rendir cuentas a un juez desconocido.” 8 La pregunta, aullante y silenciosa, por el ser innombrable que es capaz de comunicarse en una lengua callada con la unidad, con la totalidad.

Rimbaud, por su parte, no abandona la escritura sin antes proponer una dinámica de sinestesia en la percepción poética que anima poderosamente a la transformación, en el “Soneto de las vocales”: “Paz de arrugas que la alquimia imprimió en las frentes profundas”. La sinestesia como recurso de creatividad y especulaciones prodigiosas, es un primer paso a la irracional apertura de la brecha necesaria a la percepción. Estas valiosas propuestas originadas en la asfixia y limitación que padece el poeta occidental, hacen parte de las líneas de fuga y propuesta, que buscamos generar.

 

2. La obra en el deseo

 

¿Acaso el hombre superior es el civilizado? ¿“El monstruo que ha desarrollado hasta el absurdo esa facultad que tenemos de derivar pensamientos de nuestros actos en vez de identificar nuestros actos con nuestros pensamientos” 9? Y aquí, naturalmente, se siente la necesidad de pasar a la acción y no pensar más. Callar al fin, y obrar. -“No haré más preguntas” 10-. La energía que consume el esfuerzo intelectual bien podría invertirse en la creación libre, salvaje, sin asomo de razón. Pero se precisa una razón nueva, una ética transracional que dirija el proceso sin dejar que se desvíe, que sublimice la obra y no permita su anarquización. Por eso, emplearemos las visiones de Deleuze y Guattari del Cuerpo sin Órganos para intentar una categorización de la exploración poética experimental.

En la obra (el cuerpo) de Artaud confluyen las corrientes de liberación del verbo y del lenguaje humano y de él parten renovadas. Deleuze y Guattari se inspiran en uno de los versos de la obra radiofónica “Para acabar con el juicio de Dios”, que dice: “Pues atadme si queréis, pero yo os digo que no hay nada más inútil que un órgano”. Una irreductible voluntad de conocimiento de sí a través de la experimentación, la de Artaud; y consecuentemente, un cumplimiento comprometido de sus alcances visionarios. El viaje por “El país de los Tarahumara” en México llega a corroborarle sus certezas. Allí reconoce una comunidad aborigen a la que no aquejan los conflictos de identidad que padecen los occidentales; personas que, antes bien, edifican sobre principios ancestrales su relación espiritual con todo. Descubre que el pensamiento cósmico de los indígenas es el mismo suyo de poeta, bárbaramente reprimido por la ciencia médica y el arreglo social en el que sus mismos colegas no cesan de participar. Pero, la propuesta trasgresora y auténtica de Artaud difícilmente la olvidarían los seres atentos y devino en múltiples proyectos de pensamiento, arte y poesía.

“Al conjunto de los estratos, el CsO opone la desarticulación (o las n articulaciones) como propiedad del plan de consistencia, la experimentación como operación en ese plano (¡nada significante, no interpretéis jamás!), el nomadismo como movimiento (incluso parados, moveos, no dejéis de moveros, viaje inmóvil, de subjetivación). ¿Qué quiere decir desarticular, dejar de ser un organismo? Cómo explicar hasta qué punto es simple, y que lo hacemos a diario” 11. De lo conocido, rescatamos la apuesta por el Cuerpo sin Órganos, aparecida en Mil Mesetas en 1980. El Cuerpo sin Órganos es un habitáculo de intensidades, la vía de los ímpetus que se resuelve en un estado de inmanencia del deseo, que nunca llega a concretarse.

Una obra poética, como un cuerpo trascendente que: 1. Rechace la presentación formal del organismo poético caracterizado por la secuencia lineal de palabras con orden lógico; 2. Repela la sistematicidad de la significación, deviniendo lenguaje balbuceante, quizá jerga, argot puro mas creador; 3. Por último, un cuerpo experimental que se libere de la subjetivación y se fusione con su contexto de manera transracional, nunca maquínica.

1. El organismo del poema ha cumplido su tarea, vamos a decir gracias y nos marcharemos de él. Porque nos es preciso activar en este cuerpo las intensidades que hablaron primero que las palabras, las corrientes de percepción que se unieron inexplicables en la imagen, el sentido inexpresable que destella cuando se termina de hablar. Intentaremos decirlo otra vez y ahora no se quedará impreso en un papel para ser leído y revivenciado, sino que, por ejemplo será provocado en vivo y a la vista de todos: El poeta tuareg contemporáneo Mahmoudan Hawad creó lo que él llamó la Furigrafía: permitía que una sensación lo recorriera hasta que llegara a apoderarse de su trazo sobre un pliego de papel. Escritura bajo petición, en trance. “Encontrad vuestro cuerpo sin órganos, sed capaces de hacerlo, es una cuestión de vida o de muerte, de juventud o de vejez, de tristeza o de alegría. Todo se juega a ese nivel” 12.Intentaremos una vez más y ahora el poema no se quedará encerrado en un libro sino que se apoderará de la vía pública y se encarnará en el pánico o fascinación de los transeúntes. El poeta faquir pintor de Piedecuesta, Negro Navas, toma su cítara e interpreta una canción popular con cambios en la letra inspirados y errantes, oráculos para la mente atenta de quien pase por su taller-casa. El organismo del poema se llena de los sentidos primigenios de la poesía, como es la adivinación y la memoria ancestral. Dios enseña con el cálamo, que es elintelecto; es preciso preparar el intelecto para recibir el conocimiento. No se logra sino con el desmontaje de los vicios de la razón, que hace parte del organismo del que nos estamos apartando sin caer en la sinrazón, pues lo que buscamos no es la pérdida del sentido sino el sentido nuevo.

2. Repeler la sistematicidad de la significación. Permanecer en la inmanencia. Intentar sólo salir de allí a la “guerra santa” contra las máscaras, contra las imposturas del ser. Los demás motivos de salida deben levantar sospechas, no se podrá hablar por hablar. Ni rayar por rayar. Escribir para alcanzar una fuga, escribir bajo el flujo de la máquina deseante que alumbra abisal la onda de quiebre en la red. Escribir provocando una salida a los estratos, a lo establecido y aparentemente normal. Ni actuar por actuar; la atención, que no la razón, la atención vigilante en el no pensar,  puesta en cada uno de los movimientos hasta no dejar nada al azar de lo significante y permitirle allegarse controladamente a la razón, sólo cuando se le llame, deliberadamente. Escribir como el sol escribe la vida. Aprender de las maneras de los elementos, del moverse rítmico del tiempo, de la lengua de los pájaros. Leer el oráculo constante, las señales de todo en todo, la escritura de los elementos. La sinrazón está más cerca de la inconsciencia y el velo que del cuerpo atento que intenta una reescritura de sí mismo. Un cuerpo que se haya provocado una nueva escritura de sí, resultará para la crítica un cuerpo desviado, anormal. Mantener la razón trascendente o transrazón, hasta las últimas consecuencias. O bien, devenir jerga popular, fusionarse en un éxtasis creador con el lenguaje común a los más cercanos.

3. Una obra que mute y divague, que no se afinque en un sujeto, estilo o técnica. Que explore todo el contexto vital del poeta, que se tome sus espacios cotidianos pero no como un cuadro decorativo sino en acción transgresora constante. Una obra experimental que use todo lo que está a la mano para proceder poéticamente, que no se detenga en admiración ni repetición. Ir a la poesía sin la conciencia del sujeto que tergiversa cualquier realidad inmanente. Se rozarán las ilusiones, nos advierte Deleuze, pero entre ellas pasarán las intensidades genuinas del deseo que se sabrán identificar. La experimentación sustituyendo la interpretación, el nomadismo en la expresión y la percepción, que ahoga todo sujeto en su propia imaginación a voluntad o, lo que es lo mismo, en su propio deseo. Nomar con rigor y ritmo es preciso. Este ser en el deseo que ya no piensa, ya no se pregunta, que tan sólo es.

Es preciso hacer que pase algo y para eso tenemos la poesía. Una obra que se amalgame con el cuerpo físico y exalte sus potencias más genuinas; que se haga una con las relaciones sociales establecidas por el poeta, con su modo de vida; una obra impregnada de realidad, que cumpla transformaciones diarias en el mismo ser que las provoca. Nada intelectual, una obra que sea explícita a todos, que su comprensión también implique una transformación en la forma de pensar. La entraña del poeta en diálogo directo con la entraña del colectivo, sin intermediarios conceptuales. Una obra autorizada por lo desconocido para trascender y hallar nuevos motivos de existencia. De deseo, de sed, una obra que jamás se consume en una línea, una obra asíntota, que se acerque a la sinrazón sin llegar a serlo jamás, antes bien, proponiendo un nuevo tipo de razonar, que los hay.

Revolucionaria en la técnica y en la semántica, la obra es el Cuerpo sin Órganos. La creación de nuevos “modelos organizativos sintácticos alternativos” 13; la revelación de nuevas técnicas  de escritura e intervención artística desde la provocación vital, que se entiendan fácilmente. El uso dinámico y lúdico de los translenguajes descubiertos en diálogo explicito de entrañas, de huevos psíquicos interiores, buscando nacer en otro estrato del ser. Cada objeto, cada momento deviene estético por la carga trascendente que le es conferida. Estar atento al camino que se recorre, que es uno solo, para hacer mapas, planos, bitácoras de transracionalización del propio acontecimiento creativo. El plan es hacer una signografía de las funciones vitales, lograr que toda la vida sea una sola con la obra.

Y pueden hacerse planes en solitario y planes en colectivo. En solitario, cuando se intente el descubrimiento de las potencias unificadas del ser. Es lo que hacen los poetas hasta nuestros días, llamando la inspiración de las musas, pero de una forma más comprometida con el plano de elementos trascendentes cuya existencia ningún poeta se atrevería a negar. Más comprometida sobretodo en el sentido de la acción: no basta con observar la realidad trascendente, es necesario hacerla operar en la vida y en la realidad. Esa experimentación está disponible a todos los seres que la deseen. Es preciso el estudio atento de las señales de los elementos y la actitud de búsqueda y hallazgo sereno y la certeza. La experimentación consciente con la técnica es la que va marcando el camino y el rigor en la transformación.

En colectivo, puede operar la experimentación poética a manera de guerrilla rizomática. Una máquina de guerra, para continuar en términos deleuzianos, “"...la máquina de guerra... sería como una multiplicidad pura,...la manada, la irrupción de lo efímero y la potencia de la metamorfosis. ...Frente a la mesura esgrime un furor, frente a la gravedad una celeridad, frente a lo público un secreto, frente a la soberanía una potencia, frente al aparato una máquina”. Cada integrante en su camino de inspiración y deseo, articulado como un rizoma con los planes de liberación de sus compañeros: todas las partes del rizoma de creación y acción poética se conectan con las del otro y se dan acciones que son la suma de los rigores de todos, montados sobre una sola armonía. Se observa el fenómeno en las bandas musicales emergentes en Colombia, como Systema solar 14 o Bambaradanda 15 o la música de Edson Velandia y La Tigra 16, cuyo sincretismo de estilos, tonalidades, talantes, nos hace inspirar, sin que olvidemos que ahora todo confluye en el agujero negro de la comercialización. 

Se nos enseña que el CsÓ está constituido por intensidades. Recordamos entonces la mano del calígrafo dejando pasar la inspiración hasta el soporte: una corriente de intensidades se apodera del cuerpo y lo hace devenir creación.  Y el plan de los chicos de Viena (no queremos llamarlos accionistas por lo que ese término connota en la sociedad del capital actual) invertido en su propia humanidad. Hacer el plan para la obra pasa por el estudio de la coyuntura personal que se compone de un auto-anàlisis psiquico, social y cósmico; luego, sobre esa realidad se inscriben los deseos con un medio: el cálamo para los calígrafos, el ordenador para los modernos, el intelecto: las intensidades, que son los vehículos, los datos que podemos obtener y los materiales también. Atrevernos a hacer un plan de o-b-r-a p-o-é-t-i-c-a, dicha con todas sus letras, con todos sus componentes, que no son sólo lingüísticos, verbales, sino no verbales, de naturaleza no lógica, de puro movimiento. Es un ejercicio de la voluntad estar atentos para cumplirlo prudentemente. Lo inmanente que está sobre nosotros, iremos descubriendo.

Notas:

1 Es algo que el poeta matemático Jairo Guzmán sugiere y practica con frecuencia.

2. YUHAIHAH, Fátimah El arte y la belleza en el Islam. En: Boletín de Cultura Islámica No. 48-03/2006. Leído en: http://www.islamyal-andalus.org/control/noticia.php?id=951 el 25/03/2007

3. ARNS, Inke. El código como acto de habla performativo. En: ARTNODES, junio de 2005. Edición digital: http://www.uoc.edu/artnodes/esp/art/arns0505.pdf  Leído en junio de 2009.

4. DAUMAL, Rene. La guerra santa. Traducción en edición artesanal de Rafael Patiño. 2001.

5. De CAMPOS, Haroldo; PIGNATARI, Décio; De Campos, Augusto. Plan Piloto para la poesía concreta. En: Exposición Internacional de Poesía Experimental, Medellín, 2001. Catálogo, página 15.

6. CELAN, Paul. La Rosa de Nadie. En: Obras completas. Editorial Trotta. Madrid, 2009. Pg. 162.

7. HOFFMANSTHAL, Hugo von. Una Carta. Pretextos. Madrid, 2008. Pág. 122.

8. Ibidem. Pág. 135

9. ARTAUD, Antonin. El teatro y su doble. Edición digital. 

10. BECKETT, Samuel. El innombrable.

11. DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Felix. Mil Mesetas. Editorial Pretextos, 1980.

12. Ibidem.

13. MENEZES, Philadelpho. El experimentalismo poético moderno. Edición digital. Leído en: htp://www.exmadrid.com/~poexperiment/b211menezesexpe.htm el 23/05/2001

14. Systema solar grupo en facebook.

15. Bambaradanda, grupo en Myspace.

16. Velandia y la Tigra en Myspace.