¿Cómo traducir?

Por: Udo Kawasser

Algunas refexiones sobre los límites de la traducción
con referencia al poema Altazor de Vicente Huidobro

Admitamos que este título despierta grandes expectativas al tiempo que un cierto escepticismo en los colegas experimentados. A todos aquellos que ahora se esperan un catálogo de indicaciones de cómo manejar pasajes aparentemente intraducibles, tengo que desengañarlos desde el comienzo. Ni siquiera un poeta -que según Huidobro “es un pequeño dios”- puede ser tan desmesurado en creer que puede sortear todos los problemas de traducción con un puñado de reglas y ofrecer la llave de “¡Traducéte sésamo!”.

Hace veinte años tuvieron lugar mis primeras refexiones sobre el problema de la traducibilidad, a raíz de mi bendita osadía e irrefexión juvenil cuando acometí la traducción al alemán de Altazor, uno de los libros de Vicente Huidobro. Decidí hacerlo porque sí y también para limar mis garras lingüísticas. Ese largo poema de Huidobro (Santiago de Chile 1893-1948), se compone de un prefacio de cinco páginas y 2.230 versos.
En ellos practica de principio a fn, una amplia gama de técnicas literarias vanguardistas, razón por la cual generalmente este libro se considera intraducible. Es curioso saber que el propio Huidobro había empezado en 1919 la obra en francés bajo el título de Voyage en Parachute. Consecuente con ello lo publicó en 1931 con el título Altazor o el viaje en paracaídas. Dentro de este contexto internacional (de la escuela) en el que supongo que los participantes no saben alemán, son de poco interés mis soluciones para diferentes pasajes problemáticos. Por eso quiero hacer mucho más hincapié en el análisis y la evaluación de los problemas mismos. Porque si alguien habla de “intraducibilidad” tiene que disponer del concepto o el signifcado de “traducir” y también de criterios implícitos de lo que se puede califcar como traducción lograda.
Para decirlo de antemano: Todos los que creen en el juego de palabras de “traductor/traidor” y hablan de una imposibilidad general de traducir obras literarias, nunca estuvieron en una librería o biblioteca, o no toman en serio a los lectores que lloraron con Doctor Zhivago de Pasternak, se rieron con el Quijote de Cervantes o hicieron brillar sus cartas de amor con sonetos de Shakespeare, en traducción bien entendida. La literatura mundial, concepto que introdujo Goethe, es más que nunca una realidad y eso se debe no tanto a los conocimientos de lenguas extranjeras de los lectores en el mundo, sino mucho más a los traductores aplicados en todas las lenguas que en general se encuentran mal pagados y poco estimados. A veces incluso son poetas lo cual no los hace necesariamente mejores traductores.

Si hablamos de traducibilidad tenemos que admitir que no es lo mismo traducir un texto español al italiano, que al alemán o al ruso. Ni hablar de traducirlo al suajili o al quechua. Es decir la relación entre la lengua de fuente y la lengua de destino es esencial. Tomemos por ejemplo las primeras líneas del poema de Huidobro:

     PREFACIO

     Nací a los treinta y tres años, el día de la muerte de Cristo; nací en el
      Equinoccio, bajo las hortensias y los aeroplanos del calor.

A primera vista vemos que se trata de frases españolas bien hechas que proveen un espacio de referencia geográfca e histórica y terminan con una metáfora surrealista. Por un lado, hay que preguntarse si las mismas frases se pueden construir en la lengua de destino y por el otro si transportan el mismo sentido, es decir, si pueden ser entendidos de la misma forma que en la lengua de origen. El lingüista eslovaco Viktor Krupa propuso una distinción útil entre semejanza estructural y cultural para comparar los idiomas.1 Así por ejemplo el español y el chino no conocen semejanzas estructurales ni culturales, mientras el español y el portugués comparten semejanzas en ambos aspectos. Las semejanzas culturales del español con el francés son mucho más limitadas, mientras las estructurales sí existen. Si consideramos en cambio la relación entre el vasco y el español, nos encontramos con fuertes semejanzas culturales mientras que estructuralmente los idiomas son completamente distintos. Parece que el vasco no muestra parentesco con ningún otro lenguaje conocido. Muchos idiomas europeos pertenecen a la familia lingüística indoeuropea, lo que asegura una cierta compatibilidad estructural que puede aumentar si la traducción se hace dentro de la misma familia lingüística romana, germana o eslava. Tal parentesco puede ayudar pero también esconder muchos peligros, porque estructuras y palabras de apariencia similar no tienen que tener necesariamente la misma función o el mismo signifcado.

Volviendo al texto y asumiendo el alemán como lengua de destino nos encontramos con dos familias diferentes de las lenguas indoeuropeas que disponen de categorías gramaticales similares como singular/plural, pasado, presente, futuro, activo/pasivo etc., pero también de ciertas diferencias: Así, por ejemplo, en el español es muy frecuente empezar una frase con el verbo, mientras que en el alemán, se suele colocar el verbo en segundo lugar en una oración principal. Además en español no hace falta mencionar la persona del verbo porque está incluida en la terminación del verbo, mientras que el alemán sí la exige. Una traducción que intenta reconstruir el orden de palabras del español al alemán tiene que fallar necesariamente porque a cada germano-hablante se le haría muy difícil la lectura. Entonces podemos formular como máxima que la traducción tiene que producir frases hechas según las reglas de la lengua de destino porque sólo así las frases pueden tener el mismo efecto que en la lengua original.

Si consideramos el contenido del prefacio vemos que Huidobro se refere a Jesús Cristo del que se puede suponer un cierto conocimiento básico dentro del mundo cristiano al que pertenecen tanto los países hispanohablantes como los germano-hablantes. De este modo se puede estar seguro que quienes lean en la lengua receptora sabrán de lo que se está hablando y al mismo tiempo podrán comprender el tono blasfemo que existe en la insinuada sustitución de Cristo por parte de Altazor. Puesto que si nos encontrásemos en nuestra lengua de destino con una cultura en la que tal conocimiento no se puede presuponer (por ejemplo un texto que trata de una divinidad védica), tendríamos que colocar alguna información adicional con un adjetivo o con una yuxtaposición en el texto o recurrir a notas al fnal de la página que provean el lector de la información necesaria. En último caso hubiésemos traducido las palabras pero no el signifcado del texto, por carecer de un contexto identifcable en la lengua de destino.

Antes de buscar una respuesta a la pregunta qué signifca “traducir” quiero echar una ojeada a un pasaje muy juguetón del IV. Canto y que fácilmente puede ser califcado de “intraducible”. En esos versos nos encontramos en un cementerio y el yo lírico cita diferentes inscripciones sepulcrales:

     Aquí yace Carlota ojos marítimos
     Se le rompió un satélite
     Aquí yace Matías en su corazón dos escualos se batían
     Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo
     Aquí yace Susana cansada de pelear contra el olvido
     Aquí yace Teresa ésa es la tierra que araron sus ojos hoy ocupada por su cuerpo
     Aquí yace Angélica anclada en el puerto de sus brazos
     Aquí yace Rosario río de rosas hasta el infnito
     …

Como vemos las inscripciones extravagantes se convierten más y más en poéticos juegos de palabras que se basan en el hecho de que los nombres contienen palabras (Marcelo → mar + cielo) o hacen pensar en ciertas palabras (Teresa → esa + tierra; Clarisa → clara + risa). La profesora de traductología alemana Judith Macheiner propuso el término de “envase doble o múltiple” para esa característica de transportar en una forma lingüística varios signifcados. Un ejemplo de ese envase múltiple es la homonimia, cuando con la misma palabra se puede referir a dos o más cosas distintas: Así podemos hablar de “pie” aludiendo a una parte del cuerpo humano tanto como a la parte inferior de una montaña.
Lo mismo existe en alemán pero esos casos de coincidencia entre lenguas son rarísimos. En cambio, ningún hispanohablante entendería un alemán que hace alusión a un utensilio para iluminar, o a la cabeza de la persona de enfrente, usando la palabra “pera” (fruta), porque en español se usan tres palabras para eso: “pera”, “bombilla” y “coco”.

“Aquí yace Carlota ojos marítimos/ Se le rompió un satélite“ tiene algo de inesperado para un epitafo, pero no contiene difcultad ninguna para la traducción. Eso cambia con "Aquí yace Marcelo mar y cielo en el mismo violoncelo“. La cuestión de la traducibilidad de esa frase tiene que ver con la semejanza estructural de los idiomas. En el caso del francés podemos conservar el nombre y traducir con pequeñas renuncias tanto el juego con el nombre como la rima con el instrumento: “Ci-gît Marcel mer et sel dans le même violoncelle“. Claro, la sal de „sel“ no es lo mismo que “cielo” pero va bien con el mar. En alemán, existe el nombre de Marcel, que tuvo mucho éxito entre los progenitores de los últimos veinte años y también existe el “Meer” alemán que fonéticamente no es tan distante del “mar” español, o del “mer” francés, pero lleva una segunda “e” y por eso gráfcamente no resulta tan evidente. Además, y ahora empiezan los verdaderos problemas, para el “cel” de Marcel tenemos sólo la palabra “Seele” (alma) que viene con una “s”, doble “e” en el medio y otra “e” al fnal. Ni qué hablar del hecho de que no exista instrumento ninguno que rime con esa palabra.

Echemos una mirada a la traducción literal para ver el dilema completo:

     Hier ruht Marcel Meer und Himmel im gleichen Violoncello

No hay que hablar alemán para ver que la traducción literal no capta el chiste de ese verso.
Del mismo modo se puede descartar la opinión de que la traducción tenga que ser fel a las palabras. ¿Pero cómo saber qué de verdad importa en un texto o pasaje? Sin duda hace falta una interpretación del texto que nos permita deducir las intenciones del texto en sí (y no las del autor). De ahí que para juzgar bien el espacio que tenemos y para saber qué libertades nos podemos permitir como traductores, tenemos que aclarar dos cosas: La primera es que debemos llegar a una conclusión sobre el carácter del texto en general y sus intenciones; la segunda es una conclusión sobre el pasaje o la frase en particular dentro de la totalidad del texto.

Como ya anotamos en el prefacio, el texto tiende a metáforas surrealistas, lo que indica que Huidobro no tiene mucho que ver con el concepto tradicional de la poesía. De hecho, el chileno empezó ese texto en 1919, cuando en medio de las corrientes consecutivas de la vanguardia, llamados Ismos, estaba intentando añadir su propia versión propagada bajo el lema del Creacionismo. Abogó por un rechazo a las tendencias miméticas que hasta ese momento dominaron la poesía y propuso “hacer un poema como la naturaleza hace un árbol”. También cité al comienzo la frase de Huidobro cuando afrmó que el poeta “es un pequeño diós” legitimando de esa manera ese desencadenamiento de fuerzas lingüísticas y la creación (de ahí el lema) de un cosmos propio como el que vemos en Altazor. Estos conocimientos no surgen solamente del texto sino también de lecturas de otras obras de Huidobro y de textos críticos sobre su poesía. Si volvemos a echar una mirada a las inscripciones sepulcrales de Altazor a la luz de los conocimientos que acabamos de desarrollar, descubrimos que los juegos de palabras están en primer lugar mientras que los nombres ocupan un segundo lugar, porque no vuelven al texto y de acuerdo a lo que he podido saber, tampoco se referen a nombres o personajes relevantes o identifcables fuera del texto mismo. Esto nos da licencia de remplazar esos nombres por otros en alemán que “sirven”. Así una posible traducción podría ser la siguiente:

     Hier ruht Merbod Meer und Boot im selben Fagott

Lamentablemente tenemos que apresurarnos a señalar dos perdidas, justifcadas sin embargo en la totalidad. “Merbod” es un nombre mucho menos frecuente que “Marcel”, incluso puede haber germano-hablantes que nunca lo oyeron. Segundo: la “o” larga de Boot (barco) hace una rima sucia con la “o” corta de “Fagott”. Pero si regresamos a nuestra pregunta inicial, sobre qué hemos traducido en realidad, tenemos que admitir que aunque sólo se pudo traducir una tercera parte de las palabras, sí conseguimos traducir por completo el juego de palabras. Con “Meer” pudimos llevar el mar de “Mar-celo” y el ambiente marino de la imagen a la lengua de destino, pese a que tuvimos que convertir el “cielo” en un “boot” (barco). Esto es importante, pues así nos escapamos del reproche de arbitrariedad. Ahora bien, cómo desarrollar una terminología que describa lo que es una traducción adecuada? Me parece que la distinción entre “analogía lingüística” y “equivalencia del contenido” de Judith Macheiner nos es útil al respecto. Además me permito ampliar el último concepto por una distinción de Umberto Eco:

Bajo analogía lingüística se entiende el “tipo, número y orden de las palabras, de partes de frases y frases enteras, categorías gramaticales en forma y función, formación de palabras y estructura del texto, pero también acento, ritmo y melodía de la frase”2. Y, de hecho, podemos constatar la analogía en la forma de la frase. En cuanto a la equivalencia referencial, ambos nombres se referen a un ser masculino, pero los referentes contextuales son diferentes. Mientras “Marcel” hace pensar, por ejemplo al escritor francés Marcel Proust, “Merbod” no nos provee con ninguna asociación de ese tipo. En cambio tenemos una equivalencia total del juego de palabras, que no sólo hace surgir dos palabras de un nombre, una de las cuales rima con un instrumento, sino que de esa forma también realiza el programa poetológico de Huidobro de crear un mundo desde el lenguaje. Saquemos ahora algunas conclusiones: Pudimos salvar bastante del texto original en la lengua de destino con la signifcativa ayuda de una enciclopedia de nombres, pero también sufrimos algunas pérdidas. Como ya mencioné antes, la cuestión de la traducibilidad tiene diferentes niveles que expongo aquí reunidos para tener una visión más clara:

          fonético
          semántico
nivel sintáctico
          métrico
          contextual-asociativo-emocional

Para refnar nuestra mirada sobre los diferentes aspectos de la traducción contemplemos un último pasaje:

Viene gondoleando la golondrina
,        ,         ,          ,        ,
X X| X X X|X X X|X X |X X

A primera vista nos damos cuenta que esa frase del Canto IV tiene cualidades sonoras particulares. Buenos traductores deberían ser capaces de analizar un pasaje problemático para detectar las cualidades e intenciones del texto y fnalmente determinar qué de todo aquello se puede salvar en la lengua de destino, o, dónde hay que aceptar pérdidas, o, dónde intentar compensaciones.

En el nivel métrico se trata de un verso de cinco pies: El troqueo 3 inicial está seguido por dos dáctilos4 y termina con dos troqueos. En cuanto a la fonética podemos señalar una aliteración con “go”, una permutación, o cambio de las letras “n,l,d” de “gondoleando” a “golondrina”. En el nivel semántico, el vuelo de la golondrina está comparado con el lento balanceo de la góndola en el agua y reforzado por la secuencia rítmica de los troqueos y dáctilos. Aparte la permutación sugiere una profunda afnidad entre “góndola” y “golondrina”. En lo que atañe a la sintaxis, tenemos aquí una oración principal con gerundio. En el nivel de asociaciones la mayoría de los europeos combinan “góndola” con Venecia, los palacios y el canto de los gondoleros, mientras “golondrina” en ambos idiomas hace pensar en el verano que no llega. Ni hablar de los aspectos emocionales que se asocian a la idea de verano y Venecia. En cuanto a la traducción ello signifca que tenemos que transportar algo en los cinco niveles. Empecemos con una traducción literal:

          Gondelnd kommt die Schwalbe

Dije en otro momento que en alemán colocamos el verbo en el segundo lugar, lo que nos hace perder la vecindad original entre “gondoleando” y “golondrina”. Sería sufrible si en alemán “gondeln” y “Schwalbe” sonaran de cualquier forma parecidos. Tampoco es el caso ahora y de nuevo surge la pregunta ¿qué hacer? Una ojeada a la continuación del poema nos enseña que no hay que desistir de la “golondrina”, porque es un punto de partida para todo un ejercicio poético en el que la segunda parte de la palabra se sustituye por otra que rima:

     Viene gondoleando la golondrina

     Al horitaña de la montazonte
     La violondrina y el goloncelo
      Descolgada esta mañana de la lunala
     Se acerca a todo galope
     Ya viene viene la golondrina
     Ya viene viene la golonfna
     Ya viene la golontrina
      Ya viene la goloncima
     Viene la golonchina
     Viene la golonclima
      Ya viene la golonrima
      Ya viene la golonrisa

Entonces tenemos que meternos con “gondoleando”, que en la mayoría de los diccionarios españoles ni siquiera existe como palabra, pero sí el sustantivo del que se deriva:
“góndola”. Con el uso de “gondoleando” Huidobro se refere a la moción lenta y vacilante de las embarcaciones ligeras, largas y estrechas con las puntas de proa y popa prolongadas hacia arriba que son características de la navegación por canales de Venecia 5. En alemán, los barcos pueden “schwanken” (vacilar), pero como en alemán también los borrachos se reconocen por su „schwankender Gang” (paso vacilante) no tendríamos nada que ver con una amorosa golondrina veneciana ennoblecida sino con un vulgar pájaro borracho. “Segeln” sería otro verbo que sirve para describir movimientos de cosas y de seres vivos en el aire, afortunadamente su fonética está demasiado lejos de “Schwalbe”. Pero tenemos el término “schweben” que es algo que insectos y otros animales hacen en el aire y es un término que también se puede utilizar para aeronaves e incluso espíritus cuando se mueven sin propulsión. Esta palabra “schweben” comparte cuatro sonidos con “Schwalbe”. Queda claro que así perdemos todas las asociaciones con Venecia y el mundo náutico. Entonces ¿Cómo juzgar si podemos renunciar a “gondoleando”?

Es oportuno en este momento hablar de las isotopías que atraviesan los textos y cuya determinación puede ayudarnos a responder la pregunta hecha. El concepto de las isotopías remonta al estructuralista francés Algirdas Julien Greimas que lo desarrolló en su Semantique structurale de 1966 para describir la cohesión semántica de textos. Para eso es necesario determinar los diferentes rasgos semánticos que componen el signifcado/los signifcados de una palabra y que se llaman semas. A partir de un análisis semático las palabras “arroyo, lago, canal” se podrían describir de la siguiente manera:

Esos semas pueden extenderse más allá de los límites de una palabra o frase. Así el sema “agua” se activa de forma diferente en las dos frases siguientes: “Ella nadó media hora en la piscina. Después se secó con una toalla.” De esa forma se construyen cadenas de isotopías que garantizan la cohesión semántica del texto y que son esencialmente responsables de que un texto en la lectura nos parezca denso. Volviendo a nuestra frase inicial podemos constatar que la “golondrina” está relacionada con el “azor” del título del poema y que el poema entero está atravesado por una cadena de isotopías que se pueden resumir en el sentido del “vuelo”. No se puede decir lo mismo de “movimiento por el agua”. Si entonces en alemán renunciamos en “gondoleando” y utilizamos “schweben” (fotar) en su lugar, solamente reforzamos una cadena de isotopías ya existente lo que aumentará la cohesión del texto.

Tomando en consideración todo lo antedicho llegamos a una traducción como esa:

Schwebend kommt schon die Uferschwalbe heran.
,        ,            ,        ,           ,
X X | X X X |X X | X X X| X

Saquemos ahora el balance total de la traducción de la frase y empecemos con el nivel léxico-semántico: La “golondrina” era traducible, pero no “gondoleando”. Tenemos que admitir la perdida de un ochenta por ciento en la traducción, aunque por el otro lado eligiendo la palabra “schweben” (fotar) pudimos reforzar la cadena de isotopías de “vuelo”. Que la perdida no sea total se debe a nuestra decisión de introducir la palabra de cuatro sílabas “Uferschwalbe” (literalmente: golondrina de orilla; en español: avión zapador) ya que Huidobro continúa jugando con “golondrina” en el pasaje siguiente manteniendo las primeras dos sílabas “golon” y cambiando las dos últimas “drina” por otra palabra que rima Con “Ufer” (orilla) pudimos activar de nuevo la noción de “agua” en el nivel semántico y por lo tanto la perdida de „gondoleando” no llega a 100 %. Fonéticamente se mantuvo la aliteración, remplazando el “go” por “sch” que también expresa de forma onomatopéyica el movimiento de las alas en el aire. Puesto que los dos “sch” se encuentran una sílaba más alejados que los “go” del original, introduje un “sch” atónito con “schon”(ya), también para salvar el dáctilo. Hablando de los metros vemos que tenemos dos dáctilos y dos y medio troqueos sólo en orden ligeramente alterado. Así salimos casi a la par con el original porque pudimos reconstruir incluso de forma incompleta la permutación de “schwebend” a “Schwalbe”. En la sintaxis mantuvimos la construcción con el gerundio y en lo referente al nivel contextual-asociativo-emocional salvamos el verano pero perdimos “gondoleando” con su Venecia y el gondolero que canta, cosa que por las mencionadas razones se puede justifcar.

Resumamos: El interrogante sobre la posibilidad o imposibilidad de la traducción nos llevó a una contemplación más compleja del proceso de traducción y tuvimos que reconocer que la pregunta inicial era demasiado global y que vuelve a ponerse en diferentes niveles con cada palabra o frase que se traduce. Intenté demostrar cómo se puede plantear de forma objetiva y comprobable la cuestión de la posibilidad y del éxito de la traducción. A ese fn introduje la distinción entre analogía lingüística y equivalencia del contenido. El análisis se profundizó con la distinción de cinco niveles lingüísticos y la introducción del concepto de las isotopías para determinar la estructura semántica de una palabra, frase o texto. En el proceso tuvimos que reconocer que se trata siempre de una cuenta de pérdidas y ganancias que se abre en todos los niveles. Traduciendo incurrimos en pérdidas que intentamos compensar en otras partes. Como dice Macheiner, la suma “de las partes explícitas del original y de la traducción pueden salir diferente, pero la totalidad tiene que ser igual”.6 Debido a la diferencia estructural y cultural de los idiomas nunca podemos salvar todo en todos los niveles y por eso hay que negociar las pérdidas con las ganancias, tal como lo propone Umberto Eco7. Y tales negociaciones pueden variar mucho según el cliente, el momento histórico, los conocimientos, usos y tradiciones culturales que determinan las expectativas de los lectores y también según la capacidad de cada traductor/a y su disponibilidad de tiempo.

1 Compárense: Krupa, Viktor: „Some remarks on the Translation Process“. Asian and African Studies 4. Bratislava.
1969. 2 Compárense: Macheiner, op. cit. S. 21/22.
3 El troqueo es un pie de métrica constituido por una sílaba tónica y otra átona.
4 El dáctilo es un pie compuesto por una sílaba tónica seguida de dos átonas.
5 compárense: VOX Diccionario de uso del español Ámerica y de España
6 Macheiner, Judith: op.cit., p. 28 (Trad. de UK)
7 Eco, Umberto: Decir casi lo mismo. Experiencias de traducción. Lumen. Barcelona. 2008. 537 pp. Traducción: Helena Lozano Millares.