English

Los cuerpos desterritorializados: un ensayo sobre la escucha

Por: Zoë Skoulding

Los intrincados remolinos y cavidades del oído crean un espacio negativo en el cuerpo, una abertura hacia el mundo y el lenguaje, tanto real como metafórica. La escucha podría considerarse el reverso del poema, la recepción silenciosa que enmarca la expresión lingüística, si no fuese por la escucha, que por sí misma se infiltra en el poema, determinando su composición, su forma y la relación con el lector. Si la escucha es difícil de precisar, esto puede deberse a que, como escribe David Toop, “los límites del sonido adolecen de transparencia”, al esparcirse en el aire –como sucede - o al llegar de los lugares más recónditos”, una carencia que crea relaciones desconcertantes entre las propiedades de los estados: el interior y  el exterior, el material y el inmaterial en la medida en que los pensamientos se vayan convirtiendo en sonidos a través del habla, y los sonidos externos se vayan transformando en impresiones  sensoriales que se transformen en pensamientos cuando pasen a través de los oídos y la membrana externa hacia la conciencia.[1]

El sonido de un poeta leyendo un poema podría grabarse en el oído de tal forma que se modifiquen las posteriores lecturas silenciosas de ese poema. Dado que escuchar implica un retraso de la señal acústica que llega al oído, y una nueva demora en el procesamiento y conversión de esa señal al lenguaje inteligible, estas dos experiencias (la de escuchar la voz del poeta y la de reinventarla por medio de la memoria) se encuentran más cercanas de lo que podríamos imaginar.  Ambas cosas son ecos a posteriori, transformadas por el lugar de encuentro y sus resonancias. Este razonamiento nos conduce a expresar que la voz es también un eco que responde a otras voces, que la escucha tiene lugar antes de que el poema exista y que, independientemente de qué tan original sea el poema, éste no puede estar completamente aislado de las comunidades ni de las continuidades sonoras que lo preceden. El Festival de Poesía se constituye de esta manera en un buen ejemplo de las comunidades sonoras y de escucha. Escuchamos poesía de la traducción, aunque podamos estar capturando tan sólo fragmentos de un lenguaje que entendemos parcialmente. Esforzamos nuestros oídos y prestamos atención a lo desconocido. Como poetas, podemos llegar marcados con los más arraigados sellos de diversas nacionalidades, pero ingresamos a una comunidad más vasta en la que las ideas alternativas habitan entre las lenguas sin poseer territorio alguno.

El libro breve de Jean-Luc Nancy, Listening, enfatiza 'l'écoute' como un medio para dirigir la atención hacia el mundo.

                Escuchar es tendre l’oreille, -literalmente, extender la oreja -
                expresión que evoca una movilidad particular entre los aparatos
                sensoriales del pabellón auricular del oído-; una intensificación y una
                preocupación; curiosidad y ansiedad. (…) Si “oír” es entender el
                sentido [...] escuchar es esforzarse por encontrar un posible significado
                y, como consecuencia, uno que no sea accesible de inmediato. [2].

Nancy define la escucha  como un patrón de relaciones a través de las cuales se forma la subjetividad; el oyente existe en un universo de materia en movimiento, y el objeto se forma por la relación de la percepción individual ante dichos movimientos. [3]  A este respecto, mucho depende de los contextos lingüísticos y filosóficos en los que se utilizan estos términos. Entendre en francés significa no sólo escuchar sino también absorber lo ya comprendido mientras que escuchar, écouter, es la actividad que nos conduce hacia nuevas relaciones. A nuestro alrededor todos somos testigos de los efectos políticos del miedo a lo desconocido y a lo extraño: el desafío de escuchar es el desafío de permanecer abiertos al otro.

Esta tensión entre oír y escuchar puede plasmarse de diferentes maneras.  El poeta norteamericano, Charles Bernstein, distingue entre cómo escuchamos el discurso oral y cómo escuchamos el sonido que no surge del habla, señalando cómo la poesía regresa el lenguaje a su materialidad, activando una fusión entre los dos tipos de escucha.  Él usa los términos “oír” y “escuchar” en un sentido casi inverso al de Nancy, lo que sugiere que “la poesía crea en buena medida las condiciones necesarias para oír (no sólo para escuchar) una lengua extranjera: la escuchamos como idioma, no como música o sonido, aunque no podamos procesar inmediatamente su sentido”.[4] Él arguye que la poesía puede expandir la percepción de los oyentes del mundo inanimado cuando dejan de oír y comienzan a escuchar; es decir que, al no  decodificar, se inicia un acercamiento mediatizado por la simple interferencia de la lengua”. [5] El escuchar poesía en un idioma extranjero puede revelarnos  los aspectos musicales del poema, pero también nos permite convertirnos en extranjeros de la lengua misma, escuchándola como si fuera la primera vez.

Tanto la poesía como la música ofrecen un espacio en el que lo que se escucha puede tornarse audible. Lejos de ser un refugio para la nostalgia, puede ofrecer nuevos entendimientos. Joan Retallack describe el impacto permanente que tuvo el descubrimiento de John Cage sobre el silencio como algo “densamente, ricamente, inquietantemente pleno. Pleno de esas cosas que no habíamos visto y que hasta “ahora” podemos advertir; o porque observándolas a regañadientes, las habíamos descartado por considerarlas simples tonterías o ruidos.” [6]  La  antesala de la observación es la orilla del conocimiento.  Este es el punto en el que opera la escucha. El argumento de Retallack se mueve desde el ámbito auditivo, “la pieza silenciosa” del famoso 4'33 '' de Cage, hacia un silencio cultural más amplio; en este caso, la atención a las escritoras: “Si antes el silencio era lo que no estábamos preparados para oír, el silencio es actualmente lo que hace audible, aunque ininteligible. El reino de lo ininteligible es la frontera permanente, lo que queda fuera del alcance de lo culturalmente preconcebido [...]”.[7]

Si la idea de frontera sugiere una forma activa y vanguardista de la escucha, paradójicamente se entrelaza con el silencio y con los sonidos de la otredad que se resisten a la apropiación territorial. El fallecido poeta británico Tom Raworth, en una entrevista realizada en 1972, describe, con honestidad y receptividad, su concepto sobre la escucha de un texto: "Realmente no tengo juicio alguno sobre la cuestión del conocimiento. En absoluto. Mi idea va en sentido contrario, como usted sabe.  Seguir completamente vacío y ver entonces lo que sobrevenga.   Las múltiples críticas y puntos de vista de un poema de Raworth parecieran ser mera distracción, salvo que su sinceridad es la antítesis de los efectos absorbentes por las redes sociales.  Y es por ello que la escucha es importante: como práctica cultural, ya que ésta puede ser un medio para pensar más allá de los actuales enfoques cognitivos. “La escucha disruptiva”, como la describe el artista sonoro  Hildegard Westerkamp, ​​es un medio para llamar la atención sobre el tiempo y las experiencias simbólicas, una resistencia que es necesaria, nos dice,  porque “el poder del mundo empresarial nos empuja para que sucumbamos a la percepción temporal del 24/7, que amenaza con  desequilibrar de manera profunda nuestros  ritmos de vida , y, como una prolongación de ello, el peligroso quiebre que ya se observa en  las condiciones biológicas, ambientales y ecológicas de la tierra. [8]  “El papel del artista no es sólo escuchar sino articular eso que escucha para los demás, porque lo que experimentemos de manera negativa y perturbadora proviene no sólo de los signos sino del ruido, la alteridad y la resiliencia.

Si la idea de escucha ambiental, destacada por Westerkamp, es fundamental para percibir el tiempo, una forma más social de la escucha también es fundamental para alcanzar el sentido de comunidad que está igualmente amenazado por la hiperactividad virtual. Las estructuras de las redes sociales determinan que, en lugar de que éstas sirvan como un medio para que establezcamos una conexión real entre todos, propendemos a develar nuestras propias imágenes a través de ellas.  Como expresa Byung Chul-Han,

             El mundo virtual es pobre en la alteridad y en la resistencia
             (Widerständlichkeit) que nos ofrece. (…) En todos los espacios
             imaginarios de la virtualidad, ante todo se halla el ego
             narcisista. Cada vez más, la virtualización y la digitalización están
             haciendo que lo real desaparezca, lo que hace que se pueda reconocer  
             a sí mismo debido a la resistencia. [9]

             Una de las causas de esto, desde la perspectiva de Han, es la
             falta de un destinatario concreto en muchas de las interacciones
             que se dan en las redes sociales. [10] “Sin la presencia del Otro,
             la comunicación degenera en un intercambio acelerado de información”,
             y, en ausencia de una relación de vecindad, no puede haber comunidad,
             dado que “la comunidad es la audiencia”. [11]

             La escucha sucede en los espacios: la escucha del discurso oral es
             modificada por la materia desde las cuerdas vocales que producen el
             sonido hasta la amplificación en un salón: el discurso hace que los
             pensamientos se materialicen, vinculando la experiencia vivida en
             comunidad con la de un entorno físico activo.  La escucha también
             transforma los espacios. El espacio temporal del Festival de Poesía
             es una oportunidad para experimentar un solo poema desde múltiples
             perspectivas: cada oyente escuchará algo diferente, creando un espacio
             multidimensional en el poema para hallar múltiples formas de
             habitar el mundo.


[1] David Toop, Resonancia siniestra: La mediumnidad del oyente  (Londres: Bloomsbury Publishing) p. 36.
[2] Jean-Luc Nancy, Escuchar, trans. Charlotte Mandell (New York: Fordham University Press, 2007) pp. 5-6.
[3] Nancy, Escuchar, p.8.
[4] Charles Bernstein, Close Listening: Poetry and the Performed Word (Oxford: Oxford University Press, 1998) p.18.
[5] Bernstein, Cerca de escuchar, p.22.
[6] Joan Retallack, La apuesta poética (Berkeley: University of California Press) p.111.
[7] Retallack, La apuesta poética,  p.112.
[8] Byung-Chul Han, La expulsion del otro (Cambridge: Polity Press, 2018) p. 74.
[9] Byung-Chul Han, The Burnout Society (Stanford: Stanford Briefs, 2015) p. 43.
[10] Byung-Chul Han, The Expulson of the Other (Cambridge: Polity Press, 2018) p. 74.
[11] Han, The Expulsion of the Other, p. 15.

*

Zoë Skoulding nació en Gales en 1967. Es poeta, editora, música, performer y profesora universitaria. Ha publicado, entre otros, los libros de poemas: El comercio del espejo, 2004; Alambres oscuros, en colaboración con Ian Davidson, 2007; El museo de los sonidos evanescentes, 2013; Teñido, 2016;  y, Las habitaciones y otros poemas, 2018. En la actualidad trabaja como investigadora en la Universidad de Bangor, donde explora el sonido en la poesía, la traducción, y la relación entre poesía y espacio urbano. También enseña escritura creativa.

Entre 2008 y 2014 fue la editora de la prestigiosa revista Poetry Wales. Dundó y dirigió el Festival Internacional de Poesía de Gales entre 2012 y 2017. Recibió el Premio Cholmondeley  de la Sociedad de Autores en 2018 por su contribución a la poesía.

Última actualización: 18/03/2019