Anne Carson (Canadá)

Por: Anne Carson
Traductor: Jeannette L. Clariond

Casandra flotar puede corte original

Hacia donde Casandra corriese Casandra sabía que podía flotar. ¿Cómo flotaba? Con su lapso de gracia para flotar. ¿Suena a una tautología? Es que el arte de la profecía suele ser tautológico. Razona en círculo. La profetisa debe mostrarte que es profetisa al revelarte noticias inverosímiles, que sólo aceptarás porque para ti es una profetisa. Si las noticias no son inverosímiles, ella se transforma en una fuente más de noticias. Si subsecuentemente la noticia se torna verdad, entonces ella sí era una profetisa, pero no importa ahora si la noticia es mundialmente conocida. Casandra es el enigma de lo velado. ¿En dónde el borde de lo desconocido? ¿En dónde el borde de la creencia? ¿Es posible creer en algo francamente inverosímil? ¿Cómo inicia? ¿Hay una grieta de luz bajo la puerta? ¿Cómo reconocerla como luz? ¿Hay un filo de luz que bordea la masa oscura de tu vida hasta ahora? ¿Puedes ver la masa oscura como un velo? ¿Puedes verlo desaparecer? ¿Puedes decir que desaparece en un tris tras? Casandra puede.

¿Quién es Casandra? Por una moneda te dirá que la piscina está llena de sangre. Como el espacio-tiempo, ella no es lineal, no es narrativa; es la más bella de las hijas de Príamo que, según Homero, al lanzar profecías brillaba como lámpara en un refugio antiaéreo. Tus ojos están a punto de saltar y adherirse al plano de Casandra. Entre más la miras, más pugnas por ver su luz, cuyo candente haz te atraviesa con renovada intensidad. Eventualmente adviertes que algo hiede. Es la gelatina de tu globo ocular. Un hedor parco y vasto a la vez; hay quienes lo encuentran sexual. No yo. Creo que es el hedor de la materia que advierte su propio futuro. Científicamente, el olor de una rasgadura en el espacio-tiempo.

A veces siento que paso mi vida rescribiendo la misma página. Es la página con «Ensayo sobre la traducción» en el encabezado y luego algunos párrafos en buena prosa, que empiezan a debilitarse a mitad de la página. La sintaxis decae. Perforaciones emergen. Al final no hay mucho que salvar a excepción de algunos copos de lenguaje rondando los márgenes, buscando transformarse en el arte puro de la forma. He aquí otro dato acerca de mi persona. Apena si  me implico en un proyecto de traducción experimento la sensación continua de velos escalando fuera del campo de mi visión. Mientras sopla la fría claridad del raudo viento contra la calavera. He optado por llamar a esta sensación Casandra, ya que me encontré con este pasaje un día en la escuela mientras leía el pasaje del Agamenón de Esquilo, en el cual Casandra grita «¡OTOTOTOI POPOI DA!», etc. Esta exclamación es famosa; abre el camino a trescientos versos de visiones y profecías en la cuales Casandra relata el pasado y el futuro de la casa de Atreo, incluyendo el hecho de su propia muerte. A mitad del relato pronuncia estas líneas:

Escuchad, mi oráculo no habrá de mirar
a través de los velos como doncella desposada
mientras sople la claridad al salir el sol 
impulsará mis océanos hacia la luz
un dolor más profundo que yo misma.

(1178-83)

¿Qué significa ser profetisa? Donde Casandra corriese descubría que ya estaba en ese lugar. Donde Casandra corriese el pegamento se desprendía del borde de la página y, cuando tiraba de él, esta página aparecía debajo, esta página en la que digo que a donde corriese Casandra descubría que podía flotar.

Quizá pienses que este tema es complicado, el tema de Casandra y su manera de correr. Pero retrocedamos al verso inicial: «¡OTOTOTOI POPOI DA!» Esta expresión es un grito. Es intraducible mas aun así posee un sentido. Un grito transmite una emoción especifica y puede hacer que las cosas se logren. En este caso, el grito es además métricamente exacto ajustado a la métrica de los versos que lo contienen. Con frecuencia las versiones al inglés transcriben estas elocuciones con la palabra ¡Alas! [¡Ay!]. Sí. ¡Alas! De resultar inadecuado ¡Alas!, el traductor puede optar por transliterar las letras griegas del grito a sonidos ingleses –tal y como he hecho yo al pronunciar «¡OTOTOTOI POPOI DA!», concluyendo que el sonido es más puro y verdadero. ¿Más puro y verdadero? Tal vez sería necesario postular antes una pregunta: ¿Qué hace Casandra hablando griego? Después de todo Casandra es una princesa troyana que nunca se había apartado de su hogar. Por lo general no nos detenemos a plantearnos estas preguntas sobre la lógica interna de una obra. En realidad, no nos interesa escuchar a Casandra hablar en troyano antiguo durante la siguiente media hora y existe una convención dramática llamada «suspensión de la incredulidad», su justificación. Sin embargo, en la obra de Esquilo, la convención ya no existe pues la escena de Casandra inicia al dejar en silencio a la Casandra del escenario durante 270 versos hasta que Clitemnestra expresa: «Pero, ¿qué sucede, no hablas griego?». Esquilo desearía que observásemos el desvelamiento en la mente de Casandra, que nos preguntásemos el plano de despojamiento del velo en que ella se encuentra dejando al descubierto su emoción troyana pura en un verso trágico griego de métrica perfecta y en dónde la relación entre la traducción y el arte de la profecía. En ambos casos existe la acción de abrirse paso a través de la superficie hacia un lugar que no tiene por qué ocultarse. ¿Qué está haciendo el futuro bajo el pasado? O, ¿la métrica griega dentro de un silencio troyano? Y, ¿de qué manera te afecta verla flotar y cómo flota?

Me interesa la gente que corta camino a través de las cosas. Cuando el Agamenón de Esquilo se llevó a escena en la Universidad de Cambridge (Inglaterra) en el Cambridge Greek Place (1900), el papel de Casandra lo interpretó un joven de nombre J. F. Crace. Vistió velos y causó una maravillosa impresión. Probablemente impulsado, como sucedió con otros jóvenes que interpretaron a Casandra en esos días, a buscar que su voz se entrecortara en el extenso parlamento de Casandra. Ello añadiría intensidad a la ejecución y empujaría a la profetisa hasta el límite.

Grietas, cortes, quiebres, tajos, separaciones, trozos, rasgaduras, lágrimas, morcilla, disrupciones, etimologías. He aquí algo que también me interesa. Nada que ver con Casandra (necesitamos tomarnos un respiro de Casandra).

Un amigo filósofo me contó que Edmund Husserl, fundador de la fenomenología, quien vivió de 1859 a 1938 y escribió una docena de libros a lo largo de su vida, había dejado tras su muerte alrededor de 30,000 folios sin publicar. La idea de estas páginas en taquigrafía bávara me llena de asombro. ¿Por qué razón querría Husserl escribir de manera tan apresurada? ¿Qué preocupación le significaba tal urgencia como para rasparlo de la superficie de su sinapsis en lugar de dejarlo fluir en la habitual secuencia de la disposición sintáctica y conceptual? ¿Qué secuencia buscaba exactamente atajar o afectar Husserl? Es relevante el hecho de que antes que fenomenólogo Husserl fue matemático. Taquigrafía y matemáticas comparten la intención de reducir o abstraer la parte relativamente mayor del significado a la parte relativamente menor de signos. Las matemáticas nunca corren prisa: pensamos en una ecuación como algo que sucede al final de un extenso proceso de cuestionamientos y ponderaciones, no lo primero ni lo repentino. La taquigrafía, por otra parte, es un sistema que permite escribir legiblemente a la velocidad del habla. ¿Cuál es esta velocidad? Está ligada a la velocidad del pensamiento. Pero todos tenemos la sensación de que el pensar es más veloz y que se mueve en dirección distinta al habla –el habla es de por sí un tipo de taquigrafía—, pero de nuevo la expresión es más veloz y diferente que la escritura. Pareciera que aquí hubiera velos sobre velos sobre velos. ¿En dónde la superficie original? Si fuéramos Románticos, podríamos imaginar en nuestra mente uno o dos pálpitos antes de que el pensamiento se transforme en algo similar al lenguaje mental, en frases u oraciones, en un orden que comunica, algo anterior, irregular, contenido, frágil, saturado, algo que se secará como el rocío o se desmoronará como pintura prehistórica si se expone a la intemperie, algo que —comparado con una oración—sigue siendo agreste. Husserl quería presionar los labios de este algo contra el papel y dejar una impronta. ¿Qué pensaba hacer con las marcas después? Cualquiera que fuera su plan, 30,000 folios de manuscrito atestiguan que fue incapaz de llevarlo a cabo. O quizá no tenía ningún plan, tal vez quería evitar que la cosa tuviera siempre un uso, dejarla libre del uso y hacerla desaparecer en su sola presencia.

Un artista llamado Gordon Matta-Clark que nació en Nueva York en 1943 realizó más de 50 obras antes de su muerte acaecida a sus apenas 35 años, en 1978. Ningún trabajo artístico de GMC ha subsistido. Conocer cómo eran exige hurgar archivos fotográficos o preguntar a quienes tuvieron ocasión de verlos. Lo que quiso GMC fue cortar cosas, generalmente grandes cosas. Partió a la mitad una casa en Nueva Jersey en 1974. Recortó gigantescos agujeros circulares y en forma de barco en los muros, suelos y techos de una oficina construida en una manzana de París en 1977. Realizó un diseño diagonal de cortes esféricos por todos los suelos, techos y el tejado de un complejo de apartamentos de Chicago en 1978. Todas las estructuras fueron programadas para ser demolidas antes de que obtuviera el permiso para intervenirlas y alterar el proceso de la ruina, que siguió su curso después de que el artista terminara su trabajo. Su obra más conocida es una para la que no contaba con ningún permiso. En 1975, merodeando por el puerto de Nueva York, encontró un muelle abandonado que llamó su atención. Irrumpió en el muelle 52 y pasó dos meses haciendo cortes de 6 a 9 metros de largo y de 25 a 45 centímetros en el acero corrugado del edificio en el embarcadero. Cortes en forma de pastel, hoz y elipse. Cortó también el suelo para exponer el agua debajo. Hizo varias anotaciones sobre estos cortes. Le interesaba la forma en que la luz pasaba viva a través del suelo. Se preguntaba cómo sería sentarse y observar este paso de la luz en el lapso de, digamos, un año. Quería hacer visible el volumen. Quería ver el río Hudson centellar al interior. Habló de «liberar» la fuerza comprimida de un edificio simplemente haciendo un agujero. Deseaba «retraducir» el espacio en algo que pudiera «saborear». Pronto la policía de Nueva York se enteró de la retraducción en curso en el muelle 52. El espacio fue confiscado y el edificio clausurado presentándose cargos contra GMC quien abandonó el país durante un tiempo. La obra, titulada por GMC Final del día, siguió siendo frecuentada por visitantes que se colaban. Pronto fue demolida por la Agencia de Desarrollo Económico de Nueva York. Tres años más tarde, a la muerte de GMC, los críticos llamaban el muelle 52 (Pier 52) una «radiante, arriesgada catedral» (Thomas Crow, Modern Art in the Common Culture, p. 131) y ejemplo de un nuevo y revolucionario género de «arquitectura conductual» (Donald Wall, Arts Magazine, mayo de 1976, p. 74). Sucede lo mismo con los profetas. Puedes verlos flotar, cómo flotan y cómo lo logran.

GMC no consideraba sus proyectos como arquitectura. Inventó una palabra: anarquitectura, que conserva una bella etimología. Si tomas el prefijo an como artículo indefinido, implica que su trabajo es una de varias posibilidades arquitectónicas. Si tomas an como negación, su obra es la antítesis o el antídoto de aquello que reclama la arquitectura. «Sólo quiero entrar allí y alterarlo», dijo. Cada intervención era analítica. Le llevó meses de investigación antes de intervenir con un corte una estructura; los cortes estaban basados en el conocimiento exacto de lo que llamó «el sistema semiótico» de la construcción inmueble. Su método consistía en retirar parte de la superficie para indagar el interior. Transformó la construcción en una abstracción en sí misma. No se trataba de la belleza sino de obtener información. Argumentó que sus cortes eran «indagaciones». Estaba indagando sobre algo que llamó «filo delgado». Aquí un extracto de una entrevista de 1974: «…se trataba de una suerte de filo delgado que se vislumbraba; me interesaba, creo que más que los paisajes creados» (Liza Bear, Avalanche, diciembre de 1974, p. 36). Detengámonos para considerar la etimología de la palabra etimología. Proviene de etymos, adjetivo que significa «real, verdadero, actual» y logos, sustantivo común para «historia, narración, análisis». Pero etymos a su vez posee una etimología: probablemente deriva de einai, el verbo «ser, existir» (Liddell-Scott-Jones, Greek-English Lexicon). Por lo que una etimología puede pensarse como lo que ofrece el verdadero significado de una palabra ya que posee «existencia». El etimólogo realiza cortes que muestran al Ser flotando dentro de las cosas, cómo flota y cómo logra flotar.

Volviendo a Casandra. Su gran escena profética en el Agamenón de Esquilo inicia con su grito «OTOTOTOI», etc., como he mencionado antes. Tras el grito, invoca el nombre de Apolo seis veces y de nuevo una séptima, pero en ésta realiza una pequeña inflexión: muestra su etimología. El nombre Apolo es un cognado con el verbo griego apollymi, «aniquilar, matar, asesinar, arruinar, destruir». Al gritar «Apollon emos», Casandra puede designar al dios como «mi Apolo» y «mi destructor» al mismo tiempo con las mismas palabras.

Si las palabras son velos, ¿qué esconden? ¿Qué diferencia supone ver un edificio de un muelle como una catedral durante diez segundos o durante dos meses o un año, ver a Apolo el dios de la curación y de la verdad, como un retruécano asesino? Fue accidentalmente que aprendí griego gracias a una aburrida profesora de latín que en el instituto decidió enseñarme a leer a Safo a la hora del almuerzo. Toda mi carrera como clasicista es una suerte de absurda etimología de la palabra almuerzo. Cuando Clitemnestra grita a Casandra «Qué sucede, ¿no hablas griego?», Casandra responde con un grito y una etimología y una visión profética. Parte en dos nuestra idea de lo que significa saber griego. Derruye los muros y las duelas y de pronto estamos ante un espacio seleccionado para su demolición: este espacio no es solamente su cuerpo, y no es la ciudad de Troya, tampoco la casa de Atreo. Se trata de nuestra forma de acercarnos a la verdad de las cosas, a los manuscritos, a nuestra disposición para resolver cada pregunta y respuesta, toda nuestra carrera como clasicistas o arquitectos o profetas o lo que sea que seamos, la forma en que flotamos y cómo flotamos y logramos flotar. Casandra puede. GMC tenía un hermano mellizo mentalmente inestable durante toda su vida. Murió al saltar por la ventana del estudio de Gordon en 1976. También yo tuve un hermano y quizá tenga una predisposición a considerar a los hermanos como algo casual. Dejando la casualidad de lado, me pregunto si tener un hermano que entra y sale de su mente todo el tiempo obliga o exige de una persona a estar especialmente atenta a agujeros, grietas y perturbaciones. Hay un delgado filo que aparece donde no estaba previsto ningún filo. La cantidad de información que de pronto se libera, se torna sorprendente cantidad de miedo y piedad. Tras la muerte de su hermano GMC realizó una obra en su memoria en una galería de París. Cavó un agujero inmenso en el suelo del sótano de la galería y esculpió una escalera de peldaños con poca altura que descendían por un lado del agujero. Trabajando a la luz de una bombilla colgada de una galería superior, resultaba visible para los transeúntes a través de un conducto desde el suelo de la galería. Al terminar la escalera, el agujero fue rellenado de nuevo. Hoy no quedan rastros a excepción de algunas polaroids que muestran a GMC cavando.

Las últimas palabras de Casandra en el Agamenón de Esquilo están llenas de piedad. Muestro aquí tres traducciones de las líneas 1327-30 de la obra justo antes de abandonar el escenario hacia su muerte: 

(1)
¡Ay, la fortuna de los humanos! Si un hombre corre con buena suerte, cualquier sombra puede revertirla.
Cuando su suerte va mal,
una esponja mojada borra el cuadro completo.
Por esto siento la más grande piedad. 

(2)
Pero vosotras, Oh cosas humanas
Una sola sombra bastaría
Una esponja puede aniquilaros
Vosotras que apenas flotáis y cómo flotáis y podéis
Vosotras
A vosotras compadezco
Sale Casandra

(3)
El espacio es demolido y eliminado.
 

Corte de cumpleaños

El arte de flotar muestra cuál sí en caso de que no.

Nadando al refugio de ella lucha contra la superficie 
la grieta es gigantesca.

Velos griegos agrietan otros.

Moneda más veloz medio lejos desplegada altera
compases.

¿Es ella el haz del globo ocular de la reescritura?

¿Es la versión inglesa casa de la incredulidad como ella
espacio del silencio?

O pasa
un profundo 
destello.

Y estos Husserl su Husserl
velozmente al papel.

Piedad por las polaroids.

Casandra flotar puede

Corte final

Si
gigantescos
velos
rebotan
silencio
gritando
fuera de lugar
estas 
etimologías
flotan
hasta
el almuerzo
en ruinas
¡
ay
solamente
sal
!

mientras la claridad estalla al alba
y se sostente ahí, su gloria, observad atentamente

    (Esquilo, Agamenón 1180-83)

Claro está, yo fui amada

                                           Para Dimitris Papaioannou

Te tengo domada.
(No, tú no).
Estabas desnudo.
Eras intangible.
Eras poco convincente.
Eras vago.
Dijiste nacer de los ángeles.
Apestabas a los horrores de las guerras.
Ardías con implacable orgullo.
Tu boca llena y suelta ardió.
Eclosionaste como flor.
Floreciste como caníbal.
Presto a devorar o ser devorado.
O ambas cosas.
Hiciste pintar tu retrato como tajo de carnicero.
Sin embargo, no eras naturaleza muerta.
Tú eras carne, pero fresca y palpitante.
Habías venido con tus propias piernas.
Yo reemplacé tus piernas.
Yo reemplacé tu entrepierna.
Las entrepiernas.
Todas.
Avanzabas con sigilo como un misterio de Himen.
Yo te desvestí.
Ésa es la única diferencia.
Más allá de eso, poco había entre nosotros.
Utilicé muletas, zancos, evisceración, escayolas.
Di raíz a tus zapatos.
Incliné el escenario, lo abatí, te combiné con otros géneros.
Arremangué mi camisa.
No te mostré ternura, ¡bien podríamos haber sido sexuales! 
¡Clínicos! 
¡Arqueológicos!
Te pedí que limpiaras el desorden que hicimos.
Utilicé el desorden el día siguiente.
Demoré tus pasos, inhibí tu aliento, te sorprendí con la banda sonora
(vals).
Contaminé el escenario con tumbas abiertas y caíste dentro, ¡graciosísimo!
¡Me reí de ti!
Te hice caminar de manos sin oxígeno y sin amigos reales.
Te hice construir el suelo que anduviste.
Arranqué tu ropa con violencia.
Destrocé tu escena de Orfeo.
Lancé contra ti las caderas de alguien más.
Te sumergí en las aguas del Leteo.
Te aplané como una grajea y te eché en mi bolso.
Lancé todas las flechas de la armada persa del Rey Darío contra ti (¡rauda!)
y luego te obligué a recogerlas (lentamente). 
Arrojé tu esqueleto contra la losa (se reventó).
Con tu cráneo jugué.
Te puse a perseguir un trozo de papel melancólico y apagué las luces
y le dije al público que se fuera a casa.
Más allá de eso nada entre nosotros se resolvió.
Las piernas eran de diversa altura.
Me invitaste a tu edad de oro, y te volví extranjero,
perdedor, arribista, indocumentado extraterrestre, rehén no reclamado,
un mal regalo de cumpleaños.
Hice que te devorara lo humano.
Deshice tu energía, 
inventé tu gravedad,
te saqué por tu propia mirilla.
(No, tú no lo hiciste).
Te tengo domada.
(No. Tú no).                

Anne Carson nació en Toronto, Canadá, el 21 de junio de 1950. Es poeta, ensayista, novelista, traductora, y profesora de literatura clásica y comparada.​ En su obra se desdibuja la frontera entre verso, relato y pensamiento. Ha traducido a Safo, Esquilo y Eurípides. En 2020 ganó el Premio Princesa de Asturias de las Letras, por “su capacidad para construir una poética innovadora a partir del estudio del mundo grecolatino". También obtuvo el Premio Pushcart 1997; el Premio Lannan de Poesía, 2016; el Premio Internacional Manuel Acuña de Poesía 2019, entre otros reconocimientos.

Algunos de sus libros de poesía publicados: Charlas cortas, 1992; La belleza del marido, un ensayo ficticio en 29 tangos, 2001 (Premio T. S. Eliot); ​Decreación, 2005; Hombres en sus horas libres, 2007 (Premio Griffin de poesía); Nox, 2010; El ensayo de cristal, 2015; Flota, 2016. También ha publicado los libros de ensayos: Eros el dulce amargo, 2013; Economía de lo que no se pierde. Leyendo a Simónides de Ceos con Paul Celan, 2020; y la novela Autobiografía de rojo, 2016, entre otros títulos.

Publicado el 16.06.2021