Gloria Posada (Colombia)
Por: Gloria Posada
ERRATA #2: La escritura del arte. Fundación Gilberto Alzate Avendaño, Bogotá, noviembre de 2010.
Los límites de mi lenguaje son los límites de mi mundo
Ludwig Wittgenstein
Tal vez ningún artista antioqueño se ha apropiado de Medellín en su amplia extensión territorial como Adolfo Bernal (1954-2008). Sus señales lingüísticas, gráficas, lumínicas y sonoras han estado en muros de diferentes sectores de la ciudad, en los cerros El Volador y Nutibara, la cancha de fútbol del barrio Castilla, el espacio aéreo y el suelo, emisoras de radio, celulares, pantallas electrónicas, el tren y su carrilera a lo largo del río Medellín, el metro e, incluso, en el subsuelo.
Algunas de estas acciones urbanas tuvieron unas coordenadas y una duración específica en su realización entre 1974 y 2007; otras se constituyeron en series donde el artista reiteró, a lo largo de tres décadas, sus intereses fundamentales. Las intervenciones en el espacio público se diferencian, complementan o interrelacionan en la concepción de la ciudad como signo y pulsación.
El maestro asumió a Medellín como texto y, al pensar sus acciones como “señales”, aludió directamente a un proceso de comunicación, de emisión-recepción de mensajes y desciframiento de signos. En este proceso de construcción de sentidos, la escritura como labor fue también una acción plástica, plena de trazos, huellas y dibujos en el espacio. Sin embargo, el vínculo de Adolfo Bernal con la palabra, que se convirtió en una característica de su trabajo, es anterior a sus intervenciones urbanas.
Los inicios de la serie Obra impresa/urbana. Carteles y volantes pueden rastrearse en su poesía editada cuando tenía 22 años y, de ahí, su relación con este lenguaje se expandió al diseño, formación profesional que fundamentó su búsqueda artística. En su libro Antes del día, Bernal reflexionó sobre la existencia, el tiempo, el espacio y el universo:
Y LOS ESPACIOS
SE HAN HECHO UNO
DIMENSIÓN ETERNA DEL TIEMPO
PUEBLAN
LA INFINITA EXTENSIÓN
DEL UNIVERSO
LAS COSAS NO TERMINAN
SOMOS SU CONTINUACIÓN
En estos dos poemas y en todos los textos que él mismo publicó de una manera casi artesanal, hay una vocación por la claridad y concisión de los enunciados donde se elude la retórica. En ese hecho de volver lenguaje el mundo, el diseñador-artista hizo abstracción de toda frase y narración, para centrarse en sus carteles y volantes en palabras-conceptos y significantes-significados, cuyos vínculos arbitrarios son consonancia rítmica, gramática visual, dimensión estética como marca territorial en la urbe.
Por ello, es necesario resaltar que la señal no sustituye a la palabra escrita; por el contrario, el sustantivo o verbo es señal transmitida desde un contexto lingüístico y articulada en un contexto social, el cual se convirtió en eje principal de creación de toda la obra de Adolfo Bernal a lo largo de 34 años:
Haberme inmiscuido tempranamente en el asunto del significado/significante me llevó a producir un cartel de pequeño formato producido manualmente, 25 ejemplares fueron fijados en el centro de la ciudad […] hay apenas un registro precario. Fue un reto personal el proceso de entender el problema de la imagen sin imagen, al igual que el asunto cognitivo, funcional, al considerarlo tímida y riesgosamente «obra» de arte. Datan quizás del 74. (Uribe 2007).
En los carteles, el artista sintetizó sus poemas, trascendió el soporte del libro y puso a la palabra en otras superficies de inscripción, en muros de ciudades distantes entre sí como Medellín y Nueva York. Allí, insertó mensajes en paisajes de textos, los sometió a la temporalidad de la ciudad, los convirtió en acontecimiento. Pero, sus signos no instrumentalizaron una información o indujeron a un consumo, fueron señales diferenciales en un entorno en gran parte colonizado por lugares comunes de la publicidad y sus retóricas conductistas. En este sentido, las asociaciones de pares de palabras en cada cartel como NEÓN/PLOMO, BAR/OPEN, RANA/JINETE, CAMISA/BICICLETA, OJO/ARAÑA, SEDA/BEATLE, LABIO/LAGARTO, LUNA/PAPEL, AMANTE/CHICAGO, entre muchas otras, no tenían una función utilitaria, ni participaron de un circuito mercantil; su situación efímera en el espacio público creó eficacia simbólica.
Los carteles y volantes, desde sus inicios hasta sus últimas inserciones en la ciudad, evocan su origen lírico, pero transforman el verso y la estrofa tradicional, para incursionar de una manera propia, singular y casi minimalista, en el terreno de la experimentación visual y sonora de la poesía concreta. Este género, creado de manera simultánea en la década del cincuenta por Eugen Gomringer en Europa y el Grupo Noigandres en Brasil, amplió referentes históricos a partir del estudio de la obra de Guillaume Apollinaire, Stéphane Mallarmé y Ezra Pound, entre otros, para redefinir los límites del lenguaje escrito desde una conciencia cercana a las artes visuales en su reflexión sobre el espacio, la gestualidad gráfica y la cadencia sonora.
La poesía concreta buscó síntesis y cantidad mínima de palabras, reiteración, juegos de sentido, y tensión entre forma y significado, para abrir posibilidades de interpretación entre la distancia de la representación pictórica y la representación lingüística. Por lo tanto, aunque la serie Obra impresa/urbana. Carteles y volantes de Adolfo Bernal tiene dimensiones y escalas contundentes en el espacio público que la hacen más cercana a las artes plásticas que a la poesía concreta, posee muchos de sus atributos y reitera los orígenes de Bernal como poeta:
La poesía —decía el poeta Paul Celan—, la poesía no se impone, se expone. No conozco otra afirmación que describa de forma tan correcta y ambiciosa lo que es el hecho de la literatura. Y esta afirmación se revela correcta, sobre todo, porque relaciona el lenguaje de la poesía con un determinado tipo de gesto que se aventura. (Sloterdijk 2006, 13).
La palabra en Adolfo Bernal es riesgo, asociación libre de sentidos, resonancia donde el transeúnte construye vínculos, juegos de significación, nexos u oposiciones entre una señal y otra. Su trabajo no está aislado de otras búsquedas similares en el arte y, con la artista norteamericana Jenny Holzer, puede existir tal vez la afinidad más cercana, principalmente con Truism (1977-1979). Las frases cortas, incisivas y directas estampadas en camisetas y carteles a la manera de aforismos, fueron concebidas por Holzer o creadas como un bricolaje con los textos de otros escritores. Truism, además de toda su obra posterior, mucho más compleja en su escala y tecnología, constituye un retrato social y psicológico de la contemporaneidad occidental, de sus problemáticas entre lo público y lo privado, atravesadas por tensiones políticas en la era del consumo global.
En contraste con ello, las intervenciones de Bernal se ramifican desde un concepto amplio de señal que implica signos, grafías, arte sonoro e intervención de la calle con medios mucho más precarios, sin pretensiones de aludir a los conflictos y grandes relatos de la política. Aun así, es necesario recordar que, en la entrevista realizada por Conrado Uribe al artista un año antes de su muerte, él data sus primeros carteles en 1974 y el trabajo de Holzer empieza en 1977.
En el Encuentro Internacional MDE 07/Prácticas Artísticas Contemporáneas realizado por el Museo de Antioquia, se reunió por primera vez, en una exposición retrospectiva curada por José Roca, la obra de Adolfo Bernal con el registro de todas sus acciones urbanas (1974-2007). Se exhibieron carteles, objetos e instalaciones, y, como aporte a la relación con las obras del pasado, ya desaparecidas, algunas fueron reelaboradas por el artista en nuevas tecnologías que ampliaron el espectro de lo sonoro, como ringtone para celulares, y de la señal como palabra a gran escala en pantallas electrónicas en el espacio público. En esta dimensión de los sustantivos como expresión digital en movimiento, los vínculos con Holzer fueron evidentes al compartir un paisaje cultural pleno de lenguajes virtuales:
El libro ha dejado de ser la metáfora raíz de la época; la pantalla lo ha remplazado. El texto alfabético se ha convertido en una más de las múltiples formas de codificar algo, que ahora se denomina «el mensaje». (Illich 2002, 9).
En los carteles y volantes o en la resignificación en vallas electrónicas y en el metro de Medellín, la palabra marcó fragmentos de ciudad, formó parte de itinerarios y rutas. De esta manera, Adolfo Bernal tomó distancia del arte del pasado en Antioquia, en tanto el carácter efímero de su propuesta se expuso a los avatares y contingencias de la intemperie, al paso de las gentes y sus huellas, a los cambios que trasforman las urbes, a la presencia de nuevos afiches y signos que día a día, estrato sobre estrato, convierten al espacio público en palimpsesto.
Finalmente, después de toda una vida dedicada al arte como lenguaje, asombra el escepticismo del maestro en su juventud cuando escribe en su libro Antes del día con una exactitud conmovedora: «NINGUNA PALABRA / DEFINE / MI EXISTENCIA». Este poema revela la conciencia sobre la dimensión inefable del arte y la separación irremediable entre lenguaje y mundo, vida y representación.
Tal vez, la indagación sobre el universo descifra un sentido, indica una ruta en «las maneras de “habitar” (una casa o una lengua)…» (De Certeau 2007, 36). En esta frase, encontramos resonancias del precepto «El lenguaje es la casa del ser» (Heidegger 1970, 7) con el cual el autor desvela lo que nos preexiste y nos funda en el construir, habitar, pensar como mortales.
Desde el lenguaje se erige una gramática de la existencia, se busca un arraigo, un discernimiento ante la vastedad del entorno y la fugacidad de la vida. Se lucha por la apropiación de lo que cada día se transfigura y por ello escapa a toda definición. Situados allí, formulando la pregunta sobre la posibilidad de la creación, «el artista o la artista no llegarían “a sí mismos” si no se encontraran “fuera” de sí mismos con sus emociones lingüísticas» (Sloterdijk 2006, 16). En ese itinerario, el maestro Adolfo Bernal expuso su poesía y su arte como una aventura que, a través de los años, dejó una huella indeleble en Medellín y el país.
Referencias bibliográficas
De Certeau, Michel. 2007. La invención de lo cotidiano, 1. Artes de hacer. México: Universidad Iberoamericana.
Heidegger, Martin. 1970. Carta sobre el humanismo. Madrid: Taurus.
Illich, Iván. 2002. En el viñedo del texto. México: Fondo de Cultura Económica. Uribe, Conrado y Giraldo, Luz Astrid. 2007. «Entrevista a Adolfo Bernal», en: El citófono (programa de radio del Museo de Antioquia), 21 de enero.
Sloterdijk, Peter. 2006. Venir al mundo, venir al lenguaje. Lecciones de Frankfurt. Valencia: Pre-Textos.
Enero 17, 2011
