LAS CIRCUNSTANCIAS DEL CORAZÓN

Juan Gelman (Buenos Aires, 1930) nació mientras en los estadios de fútbol del barrio de Villa Crespo se agitaban las barras de inmigrantes (él es hijo de ucranianos). A mediados de siglo, Gelman irrumpe en la literatura con su libro Violín y otras cuestiones. Tenía 26 años. Hasta 1993, sumaban 22 sus libros publicados. Su obra ha sido traducida a diez idiomas. Los cuarenta años entre su primer libro y el más reciente (En abierta oscuridad) son de poesía y periodismo, de amistades con Alberti, Evtushenko, Neruda. En 1976, la policía política argentina allana su casa; no lo encuentran, se llevan entonces a su hijo y a su nuera embarazada; ambos desaparecen. Gelman inicia el peregrinar del exilio: Roma, París, Madrid, Managua. Hace algunos años radica en la ciudad de México; sin embargo, mientras en Sudamérica sus libros se reeditan con tirajes de diez mil ejemplares, inexplicablemente, aquí pocos lo conocen.

-Se le ha catalogado generacional y estilísticamente como perteneciente al neovanguardismo argentino de los años sesenta. ¿Usted está de acuerdo con ese juicio?

­ Mire, en realidad el tema de los juicios y las etiquetas es algo a lo que no le encuentro mucha validez. Pareciera ser una voluntad de clasificación para comodidad de los críticos, pero si se individualizan los elementos y los poetas de eso que se da en llamar la generación de los sesenta, se encontrarán voces muy diferentes, registros muy dispares.

En el caso de Argentina, lo que se denominó neovanguardismo había empezado ya en la década de los cuarenta, después de la llamada Generación del ’40.

­ ¿Con Raúl González Tuñón y los «martinfierristas»?

­ No precisamente, más bien con gente que perteneció al grupo Madi o Nueva Invención, que también abarcó movimientos en la pintura, la escultura; o los que se embarcaron en la asunción del surrealismo pero con elementos muy nacionales. Hubo también otro movimiento, empujado por Poesía de Buenos Aires, una revista que dio a conocer voces de poetas extranjeros como Francisco Urondo. Lo que ha dejado todo eso son voces diversas, poetas que sólo de manera artificiosa pueden ser puestos en un mismo saco. Toda esa gente convivió y escribió en los sesenta, pero cómo llamar a estas diversas voces. Supongo que todos estos poetas estarían vinculados a un tema político, a la llamada «poesía de compromiso» que también se mal llamó «poesía conversacional».

Yo creo que en torno a esto hay una gran cantidad de equivocos; los poetas que le mencioné rara vez escribieron poemas de tema político. Hay clasificaciones que crean confusión.

­ ¿Y cuál es la relación de la poesía con el boom de la narrativa en los años sesenta?

­ En América Latina fue precedido por el boom de la poesía; antes aparecen grandes voces como las de Neruda y Vallejo, y antes de ambos la de Rubén Darío y el modernismo. Y estoy hablando de dos cumbres, pero como siempre ocurre en todo arte, alrededor de esas cumbres hay otras menos visibles que también existen. Esto es así, la poesía me parece un tejido continuo, pero desde el fondo de los siglos y en ese tejido que ha sido tan fuerte en Latinoamérica a partir de fines del siglo pasado, y sobre todo en el siglo XX, están inscritos muchos nombres.

­ Muchos críticos han tratado de interpretar la filigrana de su poesía. Si usted debiera hacerlo, ¿qué diría?

­ Creo que se escribe porque hay una especie de obsesión, y esto en mí se manifiesta incluso físicamente. Algo se mueve en el interior y uno no sabe qué es. Uno trata de saber qué es, escribiendo.

Ese proceso lo describió muy bien Pavese, cuando dijo que ante cada página el poeta debe estar virgen, como si nunca hubiera escrito; y a eso, supongo, Mallarmé le llamaba «el horror de la página en blanco». A medida que sucede la escritura, se va encontrando la voz más cercana a la obsesión, que nunca se funde completamente con ella; la obsesión se va agotando y la expresión poética va ganando en cercanía a esa obsesión. Hay un momento en que se cruzan las dos líneas y, a partir de ese momento, como dice Pavese, se escriben los poemas más felices.

Cuando la obsesión se agota o está a punto de agotarse, es mejor no escribir más, porque ahí empieza lo que se llama «la maquinita», en la que, por ejemplo, un gran poeta que admiro mucho, Neruda, incurrió muchas veces: se adquiere una especie de costumbre de expresión, en la que se escribe con la expresión misma y no con la vivencia que le dio origen; así se explica la cantidad de «odas elementales», que son como la recreación de una técnica conquistada por una vivencia inicial, pero ya separada de ella.

­ Usted escribe sin eludir lo complejo, sin miedo a enredarse en la complejidad, ese gran fantasma de los poetas.

­ La realidad es compleja, y creo que uno también lo es. El tema no es buscar complejidad, la poesía no es una cuestión de voluntad y aunque habrá quien lo hace, en lo general no es cosa de buscar una expresión compleja o simple, sería un error. Lo que hay que buscar es lo que uno necesita expresar, la obsesión. Lo complejo es la poesía misma, en el sentido de que es inaferrable, y la búsqueda de un milagro es lo que empuja a escribir.

­ ¿Cómo resuelve Juan Gelman la integración de la técnica a su poesía para expresar su realidad?

­ Cada obsesión busca su expresión, y la lucha es tratar de acercarse lo más posible. Hay un punto en el que ya no se puede avanzar ­hablo de lo que me ocurre. La obsesión y lo que ella exige expresar, siempre está mucho más allá de lo que se logra expresar, por lo cual uno llega a odiar su propia obra, como decía Nietzsche. El lenguaje es siempre insuficiente para la poesía, por eso se produce esa persecución.

Hay poetas cuya imaginación poética nace de su vivencia, está estrechamente relacionada con ella y hay otros a los que no les ocurre eso; lo señaló muy bien Eduardo Milán al decir que los segundos más bien «fantasean».

­ Entonces el trazo poético «genuino» parte de «lo real»...

­ Creo que es la única poesía posible, y prefiero la imaginación a la fantasía, son territorios distintos. La imaginación requiere precisión y mucho más trabajo ­me refiero al trabajo interior­, escucharse a sí mismo en un mundo en donde hay tanto ruido.

­ ¿Las figuras semiocultas, las constantes elipsis en sus metáforas son un intento de hacer del lector un cómplice del acto poético?

­ Mire, la verdad es que no intento nada, y a veces pienso incluso que le estoy inflingiendo cosas al lector. Cada poema, de quien fuere, tiene la lectura que el lector le da; ya el encuentro entre la lectura y el texto es un enigma que pertenece a cada lector.

En cuanto a lo que usted señala como elipsis: el poema no sólo debería decir lo que dice, sino también decir lo que calla (¡y con suerte, de ese modo callar lo que dice!)

- Para mí, el poeta más alto de la lengua castellana es San Juan de la Cruz, pues justamente su poesía conlleva ese milagro. ¿A qué se debe su popularidad en Sudamérica y Europa y su escasa difusión en México?

­ No pienso que sea un fenómeno que atañe a mi obra solamente. En América Latina vivimos una lamentable balcanización; en Buenos Aires no se conocen poetas espléndidos del interior del país y mucho menos del Uruguay, Chile, Perú, México. Y esto ocurre en todos nuestros países. La globalización se realiza en determinados andariveles, dejando al margen inmensos espacios de creación, no sólo poéticos o de las artes, sino también educativos, de creación popular, etcétera...

­ Pero usted vive en México desde hace siete años, y mientras en Sudamérica sus libros tienen tirajes de diez mil ejemplares aquí apenas lo conocen...

­ Aquí en México se editó, en 1982, Hacia el Sur, y en 1993 la editorial Siglo XXI publicó mi primera antología personal, En abierta oscuridad, que ya va en su segunda edición. La difusión de los libros de poesía es diferente, pues no están sujetos a una temporalidad política o de otra naturaleza; son como botellas al mar...

­ En cuanto a las influencias iniciales, ¿jugaron un rol importante autores como Mayakovsky y Pasternak?

­ Mis influencias iniciales fueron más bien Raúl González Tuñón y César Vallejo. A Mayakovsky lo leí y lo admiré como poeta; Pasternak, por razones políticas ­era la época de la Guerra Fría­, tenía todo tipo de dificultades en la propia Unión Soviética y no era mucho lo que se difundía afuera, no era muy amplio el acceso a sus textos en castellano.

Yo creo dos cosas sobre las influencias. La primera es que son reales cuando no son superficiales, es decir, lo que Goethe llamaba «las afinidades selectivas». Hay grandes poetas que a uno lo dejan absolutamente frío ­por lo menos en mi caso­ y hay otros que tal vez no son tan buenos pero te tocan.

Por otro lado, creo que esto de las influencias se produce a veces de manera totalmente inadvertida, por germinación, por contaminación, y por esa razón ­como dice Borges­ en ocasiones un escritor o un poeta actual iluminan a uno anterior, como si el escritor actual hubiese influido al otro. Pero la gran influencia que he tenido, en la creación de obsesiones, en empollarlas y hacerlas romper el huevo, es la realidad misma, con todas las caras que tiene.

­ ¿Podría describir los cambios estilísticos que se han dado en su poesía?

­ Mire, yo supongo que ha habido cambios estilísticos en la medida en que cada obsesión exige su expresión. No creo tener mucha lucidez al respecto. Yo admiro a poetas como Eliot, que han tenido una capacidad de crítica notable. No es mi caso. No quiero con esto fingir una inocencia sobre lo que sé de lo que escribo, pero hay muchas cosas que no sé. Lo que sí conozco, es la gran insatisfacción que hay entre lo que uno quiso decir y lo que no alcanzó a decir; lo que sí conozco, es la felicidad de cierto momento de la escritura, cuando parece que por fin... pero muy poco más.

­ Varios autores europeos sostienen que hoy es casi imposible escribir poesía en el Viejo Continente, que ya no hay interés, que escribirían para 20 o 30 lectores. Y muchos culpan a la producción latinoamericana.

­ Me produce mucha gracia... En realidad uno piensa que si llega a tener dos o tres lectores es suficiente. Pero creo que lo que dice sobre Europa es cierto. Le voy a comparar dos festivales de poesía: uno en París, en el que estuve recientemente, donde el público era bastante reducido; en el otro, realizado en Medellín, Colombia, pasaban miles de personas; el festival se cerraba con un acto poético en el que leían todos los poetas invitados, que podían ser 30 o 40, empezaba a las dos de la tarde, en un estadio, y terminaba a las ocho de la noche de un domingo.

La poesía latinoamericana no tiene la culpa de lo que pasa en Europa. Yo creo que los europeos tendrían que revisar un poco críticamente lo que les pasa a ellos, qué fenómenos sociales, de deshumanización, inciden en eso.

­ ¿Se puede reivindicar aún la poesía por la poesía? O, como parafrasea el poeta Mario del Valle, «la poesía es un arma cargada de pan duro»...

­ El tema central de los poemas es la poesía, por eso la poesía puede hablar de cualquier cosa, desde la antigüedad ha hablado de todo y lo va a seguir haciendo, pero aquello de lo que va a hablar es del dominio de cada poeta. Puede haber poetas con sensibilidad política, pero esa sensibilidad no nace del deseo de hacer política, sino de un «espacio» humanista, aunque se equivoquen. Ese espacio está directamente relacionado con su ser poeta.

A Apoles Ledar, que era miembro del Partido Comunista argentino, sus compañeros le reprocharon, en 1952, que con la Guerra de Corea él no escribiera ningún poema en apoyo al pueblo coreano. Él contestó algo muy sencillo: «Yo escribo poesía cuando la circunstancia exterior coincide con la circunstancia del corazón».

­ En este fin de siglo, ¿han variado los enigmas de poesía y realidad?

­ Creo que son los mismos, desde hace muchos siglos.

­ Pero en las obsesiones que acosan hoy al poeta, ¿predominan las colectivas? Fito Paez habla del «inconsciente colectivo», como Jung.

­ Yo en el inconsciente colectivo no tengo depositada mucha confianza. Esas obsesiones dependen de cada quien, no se pueden generalizar. No conozco, en todo caso, a ningún poeta que viva triunfalmente este fin de siglo, que le parezca bello, hermoso, ni mucho menos. Hablo de los sentimientos y las obsesiones que este fin de siglo produce y veo escepticismo, oscuridad, dolor. En algunos casos hay como una especie de recuperación de la basura en los poemas, como símbolo de lo que el mundo está ofreciendo.