Mar adentro sobre tierra

Por: Liam Ó Muirthile
Traductor: Rafael Patiño Goez

PROMETEO
Revista Latinoamericana de Poesía
Número 93. Noviembre de 2012.
 

Poesía en irlandés ahora

Si ser poeta en irlandés se siente como vivir mar adentro sobre tierra, esa sensación de "maradentrismo" parece ser la contracorriente de un llamado primario: de viajar allá a fin de permanecer aquí. Una paradoja, por supuesto, pero confirmada y sustentada por la experiencia. En el mundo de la poesía en irlandés "una brújula sin coordenadas- cada poeta marca un punto individual sin emplear la brújula completa.

Ha habido y hay suficientes poetas trabajando en irlandés para completar la brújula- "saber y ser capaz de recitar los puntos y cuartos de punto de la brújula magnética desde el norte hasta el sur y hasta el norte otra vez, tanto en el sentido como en el contra sentido de las manecillas del reloj. Ello es ahora un arte ya perdido" (Compañía Marítima y Naviera Oxford, 2006). En irlandés, ahora, cada uno y cada una, recita su propio punto por fuera del rango audible del otro. Un viaje extraño en verdad.

Más o menos en 1968 era posible todavía, con Seán Ó Ríordáin´s (1916-1977) Adhlacadh Mo Mháthar (El Entierro de Mi Madre) y Saoirse (Libertad) incrustados en el programa de estudios de lengua irlandesa de los colegios de segundo grado, que los poemas tuvieran un efecto de largo alcance en una generación que estaba entrando a la universidad. La lengua irlandesa misma, como una entidad, posee un viable valor de cambio de expresión reflexiva y coherente. La alfabetización en irlandés en una generación de aprendices llegaba al punto máximo. La literatura era todavía una puerta de acceso al lenguaje, con la televisión apenas introduciéndose. Había congruencia entre educación, un primer vistazo de sosiego económico, la comunidad del lenguaje del Gaeltatch, y los conceptos de aspiraciones políticas nacionales y de identidades culturales locales. Los problemas de Irlanda del Norte empezaban a sacudir a la del Sur hasta su corazón. París había erupcionado. Los eventos del mundo nos vulneraban. La protesta era la nueva religión de la época. La ciudad de Cork estaba por convertirse en el principal locus del gran estallido de poesía en irlandés, a través del diario de poesía Innti. La ciudad poseía una puerta trasera abierta hacia el suroeste y el sentimiento de ser una encrucijada europea sobre el mar. Al final de los sesentas, era posible imaginar una voz auténtica en lengua irlandesa, en la ciudad de habla inglesa. En ninguna otra parte en Irlanda, había sido trabajado el texto escrito de la lengua irlandesa tan tardíamente en el siglo XIX por los granjeros ordeñadores, comerciantes, sastres, picapedreros, maestros, clérigos católicos y algunos protestantes, y escribanos con compromiso y gracia, y con un duradero sentido de identidad regional y local. Los vestigios de una tradición clásica, habían dejado su marca de marea. Frank O’Connor también, era un fluido hablante de irlandés que había sido mediador del mundo de la poesía en irlandés a través de sus traducciones. Todo esto, la vigorosa narración oral, seanchas, y mucho más habían contribuido a generar áreas de sentir y pensar que podían ser construidas como alternativas a la cultura predominante.

El poeta Seán Ó Ríordáin había trasegado dentro de ese nexus, en sus incursiones dentro de la ciudad y en su cuarto encima de las afueras de Iniscarra. El pueblo de Iniscarra era no solamente una terminal de bus para los viajes de domingo en la tarde al río Lee, sino también un símbolo regional de la regeneración económica de la Irlanda de los sesentas: Una nueva represa hidroeléctrica había sido construida allí. El trabajo de Ó Ríordáin refleja esa renovación, en las sombras arrojadas por el candelabro, al lado de su cama, sobre sus poemas, y en sus referencias de diario sobre las esperanzas de trabajo, de su hermano, en el renombrado Lee Scheme.

Si fuéramos dados a creer en alguna descendencia linear después de todo "y ello puede ser dudoso" la poesía en irlandés se hizo posible por la generación nacida a comienzos de 1950 y subsiguientemente, cuando Seán Ó Ríordáin se sentó en una soleada huerta de manzanos a releer una carta de su madre, fallecida a comienzos de 1940. El poeta de la Isla Aran, Máirtín Ó Direáin (1910-1988), también, había asistido a una conferencia sobre poesía, en Dublín, del erudito y evangelista itinerante Tadhg "Torna" Ó Donnchadha de Carrignavar, al final de 1930, que hizo arrancar su trabajo.

El hecho de que la carta de la madre de Ó Ríordáin fuera en inglés, y el poema resultante Adhlacadh Mo Mháthar (El Entierro de Mi Madre) en irlandés, es más que una realidad esencial, es fundamental para toda la poesía contemporánea en lengua irlandesa, que es una poesía de dos lenguas, una sobre la página, la otra colmando la escena. Mientras el síndrome de la madre muerta puede ser de más imperecedero interés para los sicoanalisas que para los poetas, sin embargo, la extracción y tamizado en los diarios de Ó Ríordáin de un auténtico lenguaje de poesía en irlandés, es una de las historias literarias más destacables de Irlanda en el siglo XX. El comentario de Norman MacCaig acerca de su compañero poeta escocés Sorley MacGill-Eain, escrito en gaélico, aplica estrictamente aquí: "Nadie hace eso excepto por la más profunda y más compulsiva de las razones."

Aquellas "razones" bien pueden ser materia de interesante especulación y reveladora perspicacia, especialmente alrededor del área total de la madre lengua y el padre lenguaje, y lo que nosotros ahora hemos venido a entender por compulsión. La poesía de Ó Ríordáin surge de su exploración de las profundidades no surcadas y terribles del inconsciente. Todas las vidas auténticas están sujetas al terror, tal como se transparenta en sus diarios. Lo que hizo toda la diferencia fue la interpenetración de ambas lenguas, sinergizadas en su trabajo como un par de pulmones funcionando.

Innti, el diario de poesía inicialmente publicado en 1970 como un tabloide, debe su nombre a una frase adverbial del discurso de un individuo en West Kerry. Mediante Innti, el caint na ndaoine [el habla del pueblo] eslogan de los tempranos escritores evangelistas fue puesto en su encabezado para convertirse en daoine ag caint [habla del pueblo.]. Los poemas para la generación de Innti estarían fundamentados en el lenguaje vivo, siguiendo más el consejo de "Pound" "como en el poema de Ó Ríordáin An Feairín (El Enano)" que el de Ezra Pound.

Ambos, Máirtín Ó Direáin, el hombre dignificado enormemente, y Seán Ó Ríordáin, tuvieron poemas en la primera edición. Michael Davitt (1950-2005), poeta y fundador de Innti, con el compañero-poeta Gabriel Rosenstock y el músico Con Ó Drisceoil, fue el principal catalizador del cambio. Él había asistido al colegio en North Monastery, donde Seán Ó Ríordáin también había asistido. Carismático, protagonista y chamán, tenía un pie plantado firmemente en West Kerry y el otro, exploratorio, sobre el campus de la Universidad College Cork.

Innti, como muchas iniciativas de campus de su tiempo, cambió el curso de la poesía en irlandés hacia la experimentación formal y demótica. Admitía una sexualidad manifiesta, y presentaba al mundo una cara juvenil, descarada. En su momento el poema lírico en lengua irlandesa se abriría paso en sus páginas. La energía inicial del campus fue mantenida durante 14 ediciones hasta 1994, y los poetas contemporáneos más importantes estarían asociados con él. La mano editora de Michael Davitt siempre estuvo firmemente sobre el timón, pero se comprometió editorialmente con otros además de Gabriel Rosenstock, Louis de Paor, Proinsias Ní Dhorchaí especialmente- para llevar adelante el diario como el diario nacional de poesía en irlandés. Desplazó al magazín literario mensual Comhar, como principal canal editor de la nueva poesía, pero no antes el mismo Comhar había cobijado a algunos de los poetas emergentes bajo la dirección de Eoghan Ó hAnluain y después abrió de par en par sus páginas con Proinsias Ní Dhorchaí como editor.

La propia poesía de Michael Davitt está marcada a lo largo de su trabajo por un ojo cinemático, filtrado a través de un foco variable pero intenso, como si la manera de grabar la realidad fuera el acto de revelar la introspección poética misma. En un estilo hiperrealista a veces, posee todos los elementos, desde un panorama gran angular al primer plano, fraseado en un intransigente lenguaje contemporáneo del ahora, humorístico, a veces mordaz, siempre adjetivalmente secularizado y con una belleza tensionada en versos de su propio diapasón. Ese diapasón es tanto un asunto de su propio oído interior como su instinto certero para calibrar palabras y recién acuñadas y términos con resonancia de discurso viviente. Su concienzudo proyecto de emular a Bob Dylan todavía tiene que ser examinado en alguna forma seria. Su primera selección es Gleann ar Ghleann (1982), -Marca Rubia más Rubia- Su segunda selección, Bligeard Sráide (1983), que tiene la apariencia al menos de auto-retrato, posee un estatus icónico en la poesía contemporánea irlandesa. Hay una tensión lírica, metálica en el corazón de su trabajo, en el tono que hay bajo su estilo excesivo, el cual es misterioso - Meirg agus Lios Luachra- y el cual definitivamente no será nunca determinado pero que en las últimas selecciones tiene un respiro sosegado, sensual y gozoso -Fardoras (2003)- y sobre todo en la pieza de poemas que da título a su última recopilación, Seiming Soir (2004).

En su núcleo, Innti fue, una iniciativa no-académica. Mientras no se dan rupturas absolutas con el pasado, Innti fue en muchos respectos sui generis. El amplio conocimiento de la literatura de Gabriel Rosenstock, su participación editorial en Motus, el magazín literario en lengua inglesa y su mediación del mundo de la poesía inglesa a través de Innti tuvieron una destacada influencia en el desarrollo inicial de Innti. Pero Innti perteneció más al habla Gaeltacht, rock ´n roll y a la reactivación folk de los sesenta, al cine y todo cuanto tengas en mente, que a cualquier lectura temprana de William Carlos Williams, Frank O´Hara o Robert Frost si no de Eliot o e.e. Cummings y de la poesía francesa. Sean-nós también [canto sin compañamiento], una forma de arte en sí misma en su mejor momento y traído a la vida por Seán Ó Riada tanto en disco como en sus invitaciones hechas a cantantes para actuar en el campus, fue un punto posterior, importante punto de acceso adentro de la lengua.

El triunvirato de Seán en University College Cork -Ó Riada, Ó Ríordáin y Ó Tuama- creó una atmósfera en la que la exuberancia, al menos, pudo prosperar. An Grá in Amhráin na nDaoine y Caoineadh Airt Uí Laoghaire (1961) de Seán Ó Tuama parecían tener una sincronicidad con la época. Pero en muchos aspectos era Ó Riada, como el fantasma de Hamlet, quien tenía la más profunda influencia. Como si él estuviera ejecutando no solamente el lenguaje de la música, sino la música de un lenguaje sobre un escenario nacional y mundial. Era Ó Riada quien había retomado la herencia clásica de la poesía y de la canción de una comunidad de lenguaje, y fue él quien forjó su propio vinculo vital con una comunidad que permite que el trabajo artístico venga verdaderamente a hacerse vivo y a prosperar. Es a través de Ó Riada que los poetas en inglés e irlandés, puedan reclamar legítimamente esa herencia como propia. Fue sumamente irónico que Seán Ó Riada, quien recorrió el mundo, hubiera hecho su hogar en Cúil Aodha, mientras la generación de aprendices de irlandés de los años sesenta y sus maestros de Cork, partiera hacia el occidente dejando atrás su puerta a Kerry. Nuala Ní Dhomhnaill y el poeta de Donegal Cathal Ó Searcaigh, quien es en igual medida un poeta en espíritu de Innti como cualquiera, han permanecido junto a las comunidades de sus propias lenguas. La voz de Nuala Ní Dhomhnaill es en igual medida suya como ancestro, brotando a través del maravilloso sicodrama de sus poemas especialmente en An Dealg Droighin (1981) y Feis (1991). Sus flujos sobre la página aparentemente no están mediados por los rigores formales como los conocíamos, antes de Nuala, o como los pudiéramos haber deseado, sino que son turbo-impulsados por una más inmediata urgencia.

Es como si una comunidad ancestral estuviera no tanto pensando a través de ella como sintiendo a través de ella, en el presente de indicativo del poema, con las auténticas voces de mná ag caint (mujeres hablando]. Ella, en verdad, es la heredera de banseanchas [tradiciones populares de las mujeres] con la gran fuerza de sus poemas lavando encima de la página desnuda. Ella alcanzó un acceso sin trabas al inconsciente a través de su duro trabajo, casi industrial, sobre el folklore y la tradición oral y mediante su amplia lectura. Ella posee un gran humor, y maneja los grandes temas de modo tan seguro como los traumas hogareños cotidianos de suburbio que pueden por supuesto llegar a ser grandes temas. Ella re-feminizó el territorio, y barrió mucha de la aridez del espíritu evangelista. El latigazo de algunas de sus líneas es de su propia hechura tanto como la variedad escabechada del habla de Corca Dhuibhne [West Kerry]. Es comprensible el que muchos poetas contemporáneos en inglés hayan deseado traducir su trabajo, Michael Hartnett tempranamente, y Paul Muldoon después en The Astrakhan Cloak (1992). No obstante, la transferencia del trabajo original tiene consecuencias mayores, siendo una de ellas la ocurrencia de John McInnes, como se indica en An Tuil (1999), la antología de Poesía Gaélica Escocesa del Siglo XX, hecha por el editor Ronald Black: -algo se pierde del original-.

Es quizás, un asunto de cómo creamos nosotros que un poema deba vivir una vida. Bien sea en términos de su propia integridad, esperando que encuentre un sitio por sí mismo, o con la ayuda de otros. No hay mucho por ahora, para apoyar la creencia de que un poema en lengua irlandesa pueda vivir una vida mediante ese fluir natural dentro de una corriente común. No es enteramente imprudente pensar que debiera ser a través de la traducción al inglés que el original debería rebotar en inesperadas formas. No obstante, la traducción al inglés de la poesía contemporánea en lengua irlandesa puede reducir selectivamente el poema mismo y socavar las posibilidades de formas de posterior vida evolucionada para el poema original. Un comentarista, decía, mientras revisaba una antología en irlandés, que los originales debieran haber sido escritos en inglés y posteriormente traducidos al irlandés. Esto bien pudiera ser verdad, pero es una mascarada, un subterfugio demasiado lejano de cualquier compromiso inteligente con los poemas reales en irlandés.

Gabriel Rosenstock es el gran innovador de su generación, y su primera selección Suzanne sa Seomra Folctha (1973) tiene gran encanto todavía – ella señala en su momento el curso que el sendero de Gabriel habría de tomar a través de la poesía: trabajo original y traducciones forman parte de la totalidad. Él sirvió de puente entre generaciones y trajo el poema en idioma irlandés a dominios que jamás había conocido. Su Laoi an Rua-Indiaigh Dhíbeartha se levanta totémicamente por sí mismo. Deireadh Seachtaine na Martinis Dry todavía posee ese maravilloso tono de cansancio del mundo y la urbanidad de un subestimado film noir. Su prodigiosa si no desconcertante salida puede a veces enmascarar sus logros. Él ha traducido desde muchas lenguas al irlandés y ha desarrollado el haikú. Su poesía y libros para niños son a menudo editados por asociación con artistas visuales, y él más que ninguno ha buscado activamente comprometer a otros en el mundo del poema en irlandés. Posee un ingenio mordaz y un lirismo incisivo. Inclinado a lo gótico, su más grande regalo al poema en lengua irlandesa es su postura como marginal. Él ha puesto al derecho el revés y al revés el derecho del poema en irlandés -Conlán, una selección de los poemas de Heaney- y a menudo ha dejado a sus contemporáneos, chamuscados en estela. En muchos aspectos, los logros de Rosenstock han expuesto la textura trillada de la línea de escritura en lengua irlandesa. En ocasiones nuestra esperanza en él sería el que tuviera más persistencia en perseguir las posibilidades de los poemas personales. Ello podría bien ser, con el tiempo; el lenguaje mismo debiera actualizarse con él. Es más factible que su trabajo sea visto, en algún dominio futuro, de cómo los poemas en lengua irlandesa debieran haber sido.

La forma de lo que constituye un poema, sea cual sea su modo, es de fundamental importancia para la vida esencial del poema. Un poema debe ser capaz de sostener su propio suelo. Es muy difícil ver, ahora, cómo cualquier poema en irlandés debiera sostener su suelo. En irlandés, porque con una neurosis residual colectiva al servicio de la causa de la lengua y las neurosis individuales activas al servicio de la causa de la poesía, junto con poco o ningún juicio crítico y la actuación académica sin inspiración, la salud del poema mismo es en verdad precaria. La primera responsabilidad del poeta es servir al poema mismo. El asunto de la traducción hacia abajo, como en la frase de Seamus Deane con referencia a Joyce, y la traducción hacia adentro de las dinámicas internas del poema, es un proceso que puede tomar una vida entera pero es lo que sirve al poema. En una época que sirve al poeta más que al poema es difícil sostener el trabajo que, a la vez, resulte en poemas reales.

La gozosa celebración de Cathal Ó Searcaigh de su propia gente y de su lugar en North West Donegal, su boyante homo-erotismo, es a la vez convincente e infeccioso. Tiene un alcance geográfico desde Mucais hasta Nepal. Leyendo el volumen de sus poemas en el original Ag Tnúth Leis an tSolas [Anticipando la Luz], algo ocurre. Una chiquillada toma vida en su paisaje imaginativo, maravillado ante la humanidad de todo ello, lo cual afirma una chiquillada en nosotros mismos. Ésto puede ser fácil e injustificablemente tergiversado. Si hay rigor allí - ort na gCnámh [Campo de Huesos] - el rigor está en el sufrimiento infligido por los seres humanos a causa de una inhabilidad para amar y recibir amor. Sus retratos de gentes viejas son soberbios, y nos despiertan a nuestra propia intimidad por nuestra participación como escuchas, y lectores de sus propias relaciones. Uno de los aspectos consistentes de su trabajo es su fraseo musical, roto en sitios inesperados para cautivar el oído. Su alcance emocional nos recoge con su exuberancia no adulterada, especialmente en sus poemas de amor. Su trabajo más temprano luchaba con el desplazamiento hacia la ciudad desde su nativa Gaeltacht, en búsqueda de sus amadas palpitaciones. Mientras resolvía el asunto del trabajo, en su asentamiento, en su propio lugar, también conservó bajo control el desarrollo de una gama emocional más amplia. No es meramente un asunto de sentimentalismo, sino más de crecer lejos del redil, de ser, literalmente, acorralado.

La relación entre el poema en irlandés y la música no ha sido explorada adecuadamente, debido en no pequeña medida a la obsesión erudita con el texto, del lenguaje fracturado y la semántica. El lenguaje lleva la coherencia más allá de la semántica, tal vez adentro de algún área del inconsciente colectivo. Los poetas gaélicos de Escocia entendieron esto más claramente que sus hermanos y hermanas de Irlanda. En Irlanda no tenemos nada que rivalice con Moladh Beinn Dobhrainn, Birlinn Chlann Raghnaill o Somhairle Mac Gill-Eain.

Los sonidos de la poesía irlandesa nos mueven de misteriosas formas. El lenguaje mismo ejerce una extraña sujeción sobre nosotros, más alla de lo razonable. Es posible ver la vasta panoplia de poesía irlandesa, por ejemplo, como lenguaje con una notación musical no escrita, la música de sí misma. Una de las tareas al entrar en contacto con ella es absorberla auditivamente, tanto como leerla. El resultado de esto es una traducción en ella misma. En ese sentido, la lengua irlandesa puede llegar a convertirse en ‘una lengua extranjera’ de inimaginada riqueza.

En un nivel más simple, si nosotros escuchamos dos canciones de Elizabeth Cronin, Tío Rata de la tradición inglesa y el canto del ordeño Raghadsa ó thuaidh leat, a bhó [No iré contigo, vaca] podemos experimentar casi dos universos, uno en el salón de estar y el otro en el establo. Ellos, probablemente se encuentren en la cocina. En otro nivel, de igual simplicidad, podemos leer en voz alta el maravilloso y chispeante, Agallamh na Seanórach, el coloquio medieval de Oisín y Pádraig, y experimentar el texto en su alcance instrumental completo, con todos sus símbolos entrechocando. El Antiguo Irlandés bien pudiera escucharse como heavy metal, la Poesía Cortés como barroco, las Canciones de Amor como R&B con su desarrollo cruzando sean-nós como blues, y la poesía contemporánea desde los comienzos de 1970 ¡como rock ´n roll y jazz! Puede ser que lo sea únicamente a través de una exploración de su propia música, ahora, que el poema en lengua irlandesa pudiera cobrar vida real por sí mismo. Esto parece haber sido firmemente aprehendido por Louis de Paor y el poeta de Belfast Gearóid Mac Lochlainn.

Una de las características primarias de la poesía y la canción en lengua irlandesa, en la medida en que se han producido dentro y fuera de la isla de Irlanda, ha sido el amor por las pequeñas cosas. Ocurre como si el irlandés supiera siempre que no podría ser de otra forma, y entonces se hubiera puesto a habitar completamente su mundo imaginativo. Bien sea redactado por renombrados autores o anónimamente, ha surgido de una conciencia íntima y colectiva, asentada en el suelo de los valores colectivos pero a menudo con un alcance no terreno. Su inagotable llamado ha sido siempre para afirmar la humanidad, la dimensión humana de nuestro ser en este mundo y a menudo más que de nuestro ser en el otro. El pilar principal del poema en irlandés no debe ser llevar el manto del mundo sin importar lo que signifique, sino llevar su propio manto como un atuendo suelto. Éste no es un llamado al ‘nativismo’ o incluso atavismo, sino simplemente una declaración de la creencia en el valor intrínseco del poema mismo.

Louis de Paor ha transpuesto la relación usual del texto en irlandés con su versión traducida - Ag Greadadh Bas sa Reilig/Aplaudiendo en el Cementerio (2005) "colocando su poema original en la página enfrentada de la derecha, y sus versiones -por colaboración- en inglés a la izquierda. Es esta una importante declaración de intención, para un lector de lengua irlandesa las traducciones ofrecen extensas glosas sobre los originales. Un miembro de "segunda ola" de la generación Innti, junto con Colm Breathnach, quien posee un ojo pictórico y una inteligencia aguda. Su sensual imaginería es dócil para el ojo -Aonach na dTorthaí- y sus poemas son destacables por sus matices y colores. Sus transposiciones o conexiones nuevas -Fabhalscéal- liberan una nueva forma de ver a través de la lengua irlandesa. Él, también, ha asumido su propia filtración de casa, pasando un tiempo en Australia, y ha extendido posteriormente el alcance de la ciudad en poesía en lengua irlandesa. Su brillantez es, literalmente, deslumbrante. Si eso conduce a veces a lo que puede parecer retórica o exageración, ello puede ser porque el poema se impulsa adelante dejando los ímpetus originales varados. Pero invariablemente, él se las arregla para recobrarlo -Corcach- como si él supiera mejor por sí mismo que necesitaba tomar el camino más largo de vuelta a casa.

Colm Breathnach es el más aterrizado de los poetas contemporáneos del molde clásico de South Munster. El pálpito y la medida de sus versos danzan por encima del suelo hasta tonadas que creemos conocer. Mientras su imaginación viaja entre sombras y a menudo a través del sotobosque, existe una resistente solidez en el fondo de su trabajo que es la verdadera marca de un maestro artesano. Él es honesto y directo, nunca actor de sus propios poemas. Su tono es sobrio, no excediendo nunca el nivel de decibeles más alla del límite, y él conduce su trabajo con lo que puede parecer como una expresión de desprendimiento a veces. Una forma de modestia que también es la impronta del sentimiento verdadero. Su recopilación Scáthach (1994) todavía se lee como un poema sin fisuras en muchas voces, tanto masculinas como femeninas. Su organización de la recopilación pareciera desear ser así. Fáschoill es un poema de gran integridad que amerita volver a él, una y otra vez. Él, también, ha viajado hacia esa sublimación de las formas masculina y femenina, madre y padre, hasta la forma única. Su An Fear Marbh (1998) es una colección desgarradora por su padre muerto, llena de pesar, pero una relación resuelta. Algunos de esos poemas, al menos, han llegado al manantial común. Para un poeta de gran integridad que ha permanecido muy ceñido al llamado original, es tiempo para sí mismo, tal vez, de permitir que las versiones traducidas al inglés logren un alcance mayor.

Casi lo mismo se aplica a Biddy Jenkinson, que reúne en su Fantasia Entymologiae et Zoologiae, por decirlo así, ese manantial descendiente de Innti y lo que podría llamarse la tradición literaria textual de Leinster y otros territorios. Ella también ha resistido el empuje de la traducción. Sus poemas pueden dispararse como pirotecnias, o aterrizarnos -Eanáir 1991; 15 Eanáir 1991 - en la inhumanidad globalizada del ahora. Biddy Jenkinson, por todas sus aparentemente improvisadas referencias a órganos sexuales, es una poeta profundamente moral, como por ejemplo, lo fue Eoghan Ó Tuairisc. En muchos respectos, ella se desarrolla a partir de esa importante rama literaria de escritura en irlandés  representada por Ó Tuairisc, Rita Kelly, Conleth Ellis, Mícheál Ó hUanacháin y otros lo cual puede ser tan difícil de alcanzar como mantenerse en un sitio. Ella es juguetona y posee una exuberante vivacidad de tacto con ese humor específico del poema casi como un objeto encontrado. El personaje Biddy Jenkinson es tan interesante en los poemas como en sus vuelos de fantasía y sus observaciones aproximativas del mundo natural. Si la delgadez de sus versos es problemática a veces, ella frecuentemente se las arregla para enfrentar el poema con gran estilo y con esa levadura del espíritu que es el sello distintivo de su trabajo.

Los poemas de muchos otros requieren ser mirados y leídos, especialmente el trabajo de Gearóid MacLochlainn. Si es que hay una nueva voz, vibrante, en la poesía contemporánea en lengua irlandesa, ella es la de Gearóid. La primera selección de Aifric MacAodha es destacada también, y muy esperada. Sin embargo, la restricción de espacio no permitirá tal evaluación por ahora.

Mucho se ha alcanzado en la poesía de los pasados cuarenta años en irlandés. Se han visto muchos logros individuales, presentación internacional y reconocimiento. Mientras el principal enfoque en ese período ha sido sobre los poetas de Irlanda del Norte, un cuerpo de trabajo altamente significativo y coherente continuó evolucionando en irlandés, dando voz a otra muy contemporánea manera de ser irlandesa. Sería interesante, también, explorar el rango y naturaleza de esa voz a través de los poetas que desarrollan esa misma tradición de Munster en lengua inglesa.

Un poeta en lengua irlandesa puede actuar frente a una audiencia de cinco mil personas en Medellín y frente a quince personas -en una noche con suerte- en Ballyhaunis, más si el trabajo fuera en polaco o portugués. La poesía misma se ha vuelto marginal, su estatus ha disminuido sobre la franja externa de nuestro campo de visión. Muchas de nuestras esperanzas de lo que el poema en irlandés debiera alcanzar, en sus posteriores formas evolucionarias, son infundadas. El suelo mismo se ha movido e incluso se ha abierto bajo el poema. El poema en irlandés va en caída libre. El alfabetismo en la lengua ha colapsado en ese mismo período desde 1968.

El periodismo radial y de diarios está ahora trabajando el texto oral y escrito del lenguaje hasta un punto que un público casi tolera y disfruta, y los locutores son los narradores contemporáneos y seanchaithe [narradores]. En muchos aspectos, esto es saludable. Pero hay poco espacio para el verdadero poema, esa forma de compromiso intelectual y emocional con el mundo, que puede cambiar nuestras vidas. Un nuevo hogar debe hallarse para el poema en irlandés. La traducción hacia afuera, es por supuesto, una realidad de nuestras vidas. Pero el poema en irlandés ahora debe ser construido a partir de aire sutil. Algunos de los mejores de los poemas líricos en antiguo irlandés, también, fueron arrancados del aire. Como las posibilidades de una poesía en irlandés contemporáneo han disminuido completamente, un nuevo interés emerge entre los paisajes sonoros del lenguaje clásico, de formas inmodificables. Es ésta una especie de evolución en reversa. Lo autóctono antiguo posee extraordinaria resistencia.

Incluso si el poema en irlandés se ha vuelto un anacronismo, el llamado vernáculo todavía resuena auténtico. El escritor de Isla Blasket, Tomás Ó Criomhthain, en Allagar na hInise, un verdadero hombre de mar adentro y probablemente consciente de la paradoja inicial en reversa, dice sobre uno de los días de su vida:

-Tar éis dinnéir dom, buailim siar chun an ghoirt úd go mbraithim pé díth sláinte a bhí orm ag dul ann dom, ag scaradh liom le linn é fhágaint dom, buíochas mór le Dia." ("Después de la cena de nuevo me dirijo a ese pedazo de suelo donde siento que algún malestar que tuve yendo allí, se levanta desde mí cuando me alejo de allí, infinitas gracias a Dios") El suelo del poema ha sido siempre la clave. Si lo que prestando atención al llamado pudiera parecer, en retrospectiva, "una necesidad de legítima estupidez" en una frase del psicoanalista Otto Rank, lo que la sustenta es la revelación en curso de los poemas de las verdades de nuestras vidas. ¿Por qué entonces, en posterior estupidez, no habríamos de proceder más lejos del aturdimiento original? El teólogo anglicano, H.A. Williams, se refiere en su trabajo La Dicha de Dios a algo muy cercano a lo que acontece en el mundodel poema: "La Dicha de Dios yace esperando con infinita paciencia el momento fijado, trabajando continuamente con toda clase de tosco material indócil, hasta que él entrega en forma de oro lo que anteriormente era de latón". La promesa original del poema resuena cierta todavía. Borrador de un ensayo que fue publicado en A New View of the Irish Language Ed. C. Nic Pháidín & S Ó Cearnaigh (Cois Life, 2008, ISBN 978-1-901176-82-7)

Publicado en noviembre de 2012