Dicha o Noche

Por: Seamus Heaney
Traductor: Rafael Patño Góez

PROMETEO
Revista Latinoamericana de Poesía
Número 93. Noviembre de 2012.

Dicha o Noche: Asuntos últimos en la poesía
de W.B. Yeats y Philip Larkin

Especial para la Revista Prometeo

(Conferencia de Universidad de Oxford, el 30 de abril de 1990)

Antes que todo, quiero presentar un poema del poeta checo Miroslav Holub. Éste describe dos personajes que son como representaciones legóricas de las diferentes posturas poéticas adoptadas por W.B. Yeats y Philip Larkin, no sólo hacia cosas postrimeras, sino hacia casi toda cosa. Posee toda la claridad de un gráfico de tablero y constituye una excelente introducción a mis inquietudes en esta conferencia:

Los muertos
Tras la tercera operación, con su corazón
perforado como un blanco de vieja feria,
despertó en su lecho y dijo
“Ahora estaré bien
como un heliotropo, y a propósito
¿han visto alguna vez hacer el amor a los caballos?”

Aquella noche falleció.

Y otro más trabajó laboriosamente por ocho
años de leche y agua
como una planta acuática de larga cabellera
en un áspero arroyo,
como si expusiera su pálido rostro
sobre una brocheta desde atrás de la pared del cementerio
Finalmente su rostro se esfumó.

En ambos casos el ángel de la muerte
estampó su claveteada bota de duende
sobre su medulla oblongata.

Yo sé que murieron de la misma muerte
pero no creo que murieran
de la misma forma.

Como Philip Larkin dijo una vez, legibilidad es credibilidad: porque de la verdad encarnada en la presentación de Holub sobre las diferentes formas en que los dos hombres vivieron, hay gran validez en su reclamación de que había una diferencia en la forma en que ellos murieron. En verdad, es a causa de esta condición profundamente persuasiva, que quiero colocar el poema de Holub al lado de uno de Larkin que toma una mirada opuesta y contiene el verso ‘La muerte no es diferente lloriqueada que soportada’ (las bastardillas son mías). ‘Aubade’ (Alborada) de Larkin es el poema en el que aparece esta oscura observación y ella constituye una contradicción directa de Holub, en el sentido que ella trata como mistificación cualquier ardid retó rico o imaginativo que pudiera enmascarar los hechos de la disolución del cuerpo y la desaparición de la mente después de la muerte. Religión, valor, filosofía, bebida, las rutinas de trabajo y ocio –todos ellos son considerados por Larkin como placebos. Al paso que envejecía, su visión quedó suspendida en una mirada fija en la inexorabilidad de su propia extinción física. La sabiduría humana, por ello, le parecía a él un asunto de actuación dentro de los límites mortales, y de un sofocar cualquier falsa esperanza de trascender o desafiar lo inevitable. El poeta en Larkin, en otras palabras, era enteramente proclive a vivir como una planta acuática de larga cabellera en un áspero arroyo, y la persona que él creó para sí mismo en las dos últimas décadas de su vida, sobrellevó un parecido evidente con aquel pálido rostro sobre una brocheta desde atrás de la pared del cementerio. Así que lo que quiero hacer en esta conferencia es considerar las implicaciones para la poesía de la actitud de Larkin, y cuestionar si acaso su famosa animadversión contra la más romántica estrofa de Yeats, que no ha sido demasiado extensa y demasiado fácilmente aceptada.

Consideren la extraordinaria exclamación visionaria de Yeats en ‘El Frío Cielo’. Él lo describió una vez como un poema acerca del talante que se producía en él al mirar el cielo en época invernal, pero el poema lleva las cosas mucho más allá de talante y atmósfera. Es hasta cierto punto acerca de la necesidad metafísica tanto como lo es acerca de las condiciones meteorológicas:

Súbitamente vi el cielo frío y deleitoso para el cuervo
Que parecía así como si el hielo ardiera y nada era sino el hielo extremo,
Y de inmediato imaginación y corazón fueron expulsados
De forma tan salvaje que todo pensamiento casual de esto y aquello
Se desvaneció, y no dejó sino recuerdos, que debieran estar por fuera de estación
Con la cálida sangre de la juventud, del amor cruzado hace largo tiempo;
Y extraje toda la culpa de todo sentido y razón,
Hasta que lloré y temblé y me mecí de un lado al otro,
Acribillado por la luz. ¡Ah! Cuando el espíritu empieza a apresurarse,
Confusión arriba del lecho de muerte, ¿es él enviado
Afuera desnudo sobre los caminos, como el libro dice, a abatirse
A causa de la injusticia de los cielos por castigo?

Es ésta una interpretación extraordinariamente vívida de un espasmo de conciencia, un momento de revelación de las dimensiones absolutas de lo ue Wallace Stevens llamó una vez nuestra ‘altura y profundidad espirituales’. La turbulencia de las líneas dramatiza una súbita aprehensión de que no hay escondrijo, que la vida del individuo no puede refugiarse del frío galáctico. La vulnerabilidad del espíritu, el sobrecogimiento ante los espacios infinitos y su perplejidad ante la implacable inquisición que ellos representan–todo esto está simultáneamente presente. El poema puede ser descrito por medio de la frase de Hopkins como ‘el desfallecimiento de un corazón… pisoteado / Con fuerza por un horror de altura’, porque Yeats ha recibido claramente lo que Hopkins en otro contexto llamó una ‘manipulación celeste’. Él también ha ido a través de su víacrucis sobre las montañas de la mente, sobre aquellos ‘precipicios de caída / aterradora, vertical, dilucidados por ningún hombre’. Pero la diferencia es que, en Hopkins, el terror posee sus coordenadas; la Deidad, entredicha aunque Ella pudiera ser, sí provee una cierta longitud y latitud teológica para lo que es desconocido e incognoscible. En ‘El Naufragio del Deutschland’ y ‘Los Sonetos Terribles’, la intensidad de Hopkins es la intensidad del diálogo, de la culpa y la súplica: un ‘vos’ está siendo tratado, un consolador es convocado (u otra persona un falso consolador es rechazado, comodidad de carroña, desespero).

En Yeats, por otra parte, este Dios personal ha desaparecido e incluso el poema de Yeats transmite todavía una profunda impresión de encuentro directo. El espíritu sufre todavía de un sentido de rendición de cuentas, de responsabilidad, hacia algo de allá afuera, un elemento intuido que es tan creíble como el mismo ‘cielo deleitoso para el cuervo’.

Existe, por ejemplo, este maravilloso sentido tanto de física visitación como de aprehensión intelectual en la frase ‘acribillado por la luz’. Luz como rayos intermitentes y luz como iluminación espiritual son aquí indistinguibles. El ‘Yo’ del poeta como una primera persona del singular, una conciencia sabedora de sí, es brillante y concreta en un momento dado, con el ojo del poeta como una retina inundada por la evidencia visual de infinitud y soledad. Y esto es solamente una de varias instancias en las que la excelencia estilística del poema y su ofrenda espiritual convergen. Cuando, en un lugar, el verbo ‘apresurarse’ (quicken) rima con ‘abatirse’ (stricken) todavía se las arregla para mantener su significado en contraste; y cuando en otro,‘estación’ (season) establece su validez interpretativa de submundo en contra de la potencialmente fuerza debilitante de ‘razón (reason) –cuando tales cosas ocurren, el arte del poema funciona como una corroboración de los auténticos compromisos emocionales e intelectuales del poeta. Para expresarlo aun en otra forma y tal vez más provocativamente sencilla, ‘El Frío Cielo’ es un poema que sugiere que hay un propósito absoluto para la vida; y ello opera así mediante la acción intrínsecamente poética de sus rimas, sus ritmos, y su exultante entonación. Estos crean una energía y un orden que promueven la idea de que allí existe una energía circundante y un orden, mucho más grandes, dentro de los cuales tenemos nuestro ser.

El fantasma en la carretera, el destino del alma en la otra vida, las consecuencias en la eternidad de las acciones individuales dentro del tiempo–preocupaciones tradicionales como éstas son profundamente relevantes para ‘El Frío Cielo’ y ellas son también, por supuesto, típicas de las cosas que preocuparon a Yeats durante su vida entera. Bien que fueran tradiciones folklóricas en Sligo o budismo relacionado con La Sociedad Hermética de Dublín, o con sesiones espiritistas o dramas Noh, que imaginaban las aventuras de la sombra de Cuchulain en la Tierra de los Muertos, Yeats estuvo siempre golpeando apasionadamente sobre el muro del mundo físico a fin de provocar una respuesta del otro lado. Sus estudios fueron arcanos, su cosmología fue fantástica y no obstante su intelecto permaneció desconfiado. Objeciones racionales fueron a menudo racionalmente admitidas por él, aunque solamente para ser apabulladas imaginativa y retóricamente. El abrazo de Yeats a lo sobrenatural, en otras palabras, no fue del todo ingenuo; él estuvo tan consciente como Larkin de las apabullantes realidades de la decrepitud corporal y de la fuerza destructiva de la muerte, pero él deliberadamente se opuso a la dominación de lo material sobre lo espiritual. Él fue, al parecer, tan complicado como el resto de nosotros, cuando se trataba de la naturaleza de sus creencias en una maquinaria sobrenatural, y en ninguna parte más comprometidamente como en su introducción a Una Visión, ese tesoro de arcana información y especulación, que fue en parte dictada a él por seres a quienes él gustaba llamar sus ‘instructores fantasmales’.

Algunos preguntarán si es que yo creo en la real existencia de mis circuitos de sol y luna… A tal pregunta no puedo más que responder que si algunas veces, abrumado por el milagro como pueden estar todos los hombres cuando se encuentran en medio de ellos, yo he asumido esos períodos de forma literal, mi razón pronto se ha recobrado, y ahora que el sistema se distingue claramente en mi imaginación, yo los considero como arreglos estilísticos de la experiencia, comparables a los cubos de los dibujos de Wyndham Lewis y a los ovoides en las esculturas de Brancusi. Ellos me han ayudado a tener en un solo pensamiento realidad y justicia.

Esto es a la vez sonoro y emocionante, pero me gustaría adicionarlo con otra ilustración muy diferente de la naturaleza temporal del pensamiento
de Yeats, acerca de las cosas postrimeras. Esto proviene de las remembranzas de Lady Dorothy Wellesley sobre las conversaciones del poeta a edad avanzada, y es un recuento casi socarrón de una de sus sesiones:

“Una vez señalé a Yeats que estableciera los principios fundamentales sobre estos asuntos y hablamos por horas. Él estuvo hablando como un loco acerca de la otra vida. Finalmente yo le pregunté: ‘¿Qué crees tú que nos pase inmediatamente después de la muerte?’ Él replicó, ‘Después que una persona muere, no comprende que está muerta’. Yo: ‘¿En qué estado está?’ W.B.Y.: ‘En algún estado semiinconsciente’. Yo dije: ‘¿Como el período entre el despertar y el sueño?’ W.B.Y.: ‘Sí’. Yo: ‘¿Cuánto dura este estado?’. W.B.Y.: ‘Tal vez algunos veinte años’. ‘¿Y después de eso?’, pregunté yo,‘¿Qué ocurre después?’ Él replicó, ‘Otra vez un período que es Purgatorio. La prolongación de este período depende de los pecados del hombre cuando estuvo sobre la tierra.’ Y entonces de nuevo yo pregunté: ‘¿Y después de eso?’ Yo no recuerdo sus exactas palabras, pero él habló del retorno del alma a Dios. Yo dije, ‘Bien, me parece a mí que nos estás arrojando entre los brazos de la Iglesia Católica Romana’. Él era por supuesto un irlandés protestante. Yo fui franca para preguntarle, pero su única réplica fue su espléndida risa”.

La risa no era realmente evasiva. La risa, de hecho, establecía un espacio conversacional donde la pregunta podía moverse de nuevo. Era la expresión social de ese marco mental que permitía, que el atrevimiento de una fe sobrenatural, coexistiera con una actitud rigurosamente escéptica. Era la cómica expresión de la trágica percepción que Richard Ellmann atribuía a Yeats en su importante ensayo titulado ‘La Segunda Pubertad de W.B. Yeats’. Ellmann escribió que el poeta, en su vejez, ‘era obligado por su honestidad interior a dar margen a la posibilidad de que la realidad fuera desolación y la justicia algo imaginario’. ‘La imagen de vida como cornucopia’, continuaba Ellmann, ‘estaba implacablemente minada por la imagen de vida como concha vacía’. Incluso es, a causa de la fidelidad de Yeats, que se suscitan a la vez sus percepciones, y su rechazo a capitular sobre una u otra cosa, por lo que reconocemos en él a un poeta del más alto alcance. Hacia mediados del siglo veinte, él siguió obsesionado con la melodía cuyo‘oscuro tordo’ anunciaba a Thomas Hardy en su mismo comienzo. La canción del tordo proclamaba que la base de la canción misma era irracional, que su prerrogativa era consentir el impulso a pesar de la evidencia; y Hardy, pese a su inclinación temperamental a enfocar su atención sobre las circunstancias dolorosas, por una vez permitió a su corazón oculto agitarse por aquel pájaro en particular:

Tan minúscula razón para unos jubileos
  De sonido tan extático
Sobre cosas terrenales fue escrita
  Lejos o en las proximidades,
Que llegué a creer que en su aire feliz de buena noche
  Allí temblaba atravesando
Alguna bendita Esperanza, de la cual él conocía
  Y yo inadvertido me encontraba.

Pudiéramos decir que Hardy, en ese momento, experimentó lo que Yeats dice haber experimentado en la escritura de Una Visión: él también simplemente fue desbordado por el milagro mientras estaba en medio de él. Pero éste, seguramente, no es el Hardy al cual Larkin fue convertido después de que los poderosos encantos de Yeats hubieran fracasado para él. En ese momento crucial en su desarrollo artístico, Larkin se convirtió en Hardy, el poeta de la tristeza humana, más bien que en Hardy, el testigo de la esperanza irracional. Fueron más bien los ‘tonos neutrales’ que los ‘extáticos jubileos’ los que lo atrajeron; el desencanto de Hardy ‘Sol maldecido por Dios, y un árbol / Y un pozo bordeado por grisáceas hojas’, llevaban mucho más peso y cortaban más el hielo emocional con Larkin que cualquier iluminación, que un positivo ‘Cielo deleitoso para el cuervo’ pudiera ofrecer. En todo caso, es seguramente un sol maldecido por Dios el que crea el brillo al final de su poema ‘Altas Ventanas’. Ciertamente él es lo opuesto de lo que quiera que ilumine la escena donde el protagonista de Yeats ‘lloraba y temblaba y se mecía de un lado para el otro’. El frío cielo de Yeats, como quiero demostrar, no es frígido ni negativo. Es, contrariamente, una imagen de vida sobreabundante, en tanto que las impactantes distancias del sol de Larkin, dan acceso a un infinito tan vacío y neutro como esos ‘enceguecedores parabrisas’ que resplandecen al azar y sin sentido en ‘Las Bodas de Pentecostés’. ‘Altas Ventanas’ concluye:

E inmediatamente
Más bien que palabras viene el pensamiento de altas ventanas:
El vidrio que abarca el sol,
Y más allá de él, el profundo aire azul, que no muestra
Nada ni está en ninguna parte, y que es interminable.

Cuando Larkin levanta sus ojos de la naturaleza, lo que aparece es una gran ausencia. Ni justicia ni injusticia han de buscarse en los cielos; el espacio no ofrece ni iluminación ni fin. Allá afuera, ningún encuentro es posible. Allá afuera no está nuestro asunto. Y todo lo que tenemos para protegernos contra estas condiciones metafísicamente árticas es el frágil escudo de calor generado por la gentileza humana. Larkin debe ser considerado muy seriamente cuando escribe, en su último poema ‘La Segadora’: ‘Debiéramos ser muy cuidadosos / Con los demás, debiéramos ser amables / Mientras haya tiempo todavía.’ Pero este exiguo escudo es insuficiente para desviar el enorme No, que la realidad pronuncia constantemente ante la faz de la vida humana. Naturalmente, debiéramos preferirlo para replicar con el enorme Sí, que el amor y el arte debieran generar, pero él es incapaz de hacerlo porque insiste en pedir cuentas completas de la evidencia negativa y esto desmoraliza finalmente el impulso afirmativo. Lo radiante de un poema como ‘Solar’ va siempre a ser calificado por la palidez de uno como ‘Tristes Pasos’.

Y esto, por supuesto, es por lo que la poesía de Larkin en su excelsitud se lee con tanta gratitud. Ella es también sensible a la dialéctica entre la cornucopia y la concha vacía, obligada a tratar de resolver el punto muerto de la imaginación entre la máscara de muerte del nihilismo y la sonrisa fija de un lugar pre-reservado en el paraíso. Como Czeslaw Milosz ha observado, ningún contemporáneo inteligente está a salvo de la presión ejercida en nuestro mundo por el vacío, el absurdo, el sinsentido, todos los cuales forman parte de la atmósfera intelectual en la cual subsistimos; e incluso Milosz anuncia esta presión negativa solamente para protestar contra una tendencia total de la literatura moderna que le ha concedido la victoria a ello. La poesía, declara Milosz, no debe hacer esta concesión sino mantener en cambio su hostilidad de centurias contra la razón, la ciencia y una filosofía inspirada en la ciencia. Estas perspectivas fueron registradas por Milosz en un artículo publicado en 1979 en Poetry Australia, y ellas son intrínsecamente desafiantes; pero el desafío es en mayor parte señalado, porque ellas fueron hechas en conjunción con comentarios acerca de ‘Aubade’ de Larkin, el poema al cual hemos aludido ya y el cual me habría ahora gustado considerar con más detalle. Milosz proclama al poema como un ‘alto logro poético’, aun cuando esa aprobación pueda parecer tibia a aquellos que recuerdan habérselo tropezado en el TLS, dos días antes de la navidad de 1977:

Yo trabajo el día entero, y por la noche a medias me embriago.
Despierto a las cuatro a la oscuridad silenciosa, y miro fijamente.
En su momento los bordes de las cortinas crecerán luminiscentes.
Hasta entonces podré ver lo que realmente está presente allí:
La muerte infatigable, un día completo ahora más cercana,
Haciendo imposible cualquier pensamiento excepto aquel de cómo
Y en dónde y cuándo habré yo mismo de morir.
Cuestionamiento árido: incluso el pavor
De morir, y de estar muerto,
Relampaguea otra vez para sobrecoger y horrorizar.

La mente queda perpleja ante el resplandor. No por remordimiento
-El bien no hecho, el amor no dado, el tiempo
Arrancado sin usar – ni miserablemente porque
Una única vida puede tomar tanto tiempo ascender con
Claridad de sus erróneos comienzos, y puede ser que nunca;
Excepto en el total vacío para siempre,
La extinción segura hacia la cual viajamos
Y perdido de todas formas se estará. No para estar aquí,
Ni para estar en ningún sitio,
Y pronto; nada más terrible, nada más cierto.

Es ésta una forma especial de sentirse temeroso
No hay truco que entretenga. La religión usada para intentar,
Ese vasto brocado musical comido por la polilla
Creada para pretender que nunca fenecemos,
Y cosa especiosa que dice Ningún ente racional
Puede temer una cosa que no va a sentir, sin ver
Que es esto lo que tememos – ni vista, ni sonido,
Ni tacto o gusto o aroma, nada sobre lo cual pensar,
Nada para amar o vincularse,
El anestésico del cual ninguno se recobra.

Y así se queda en el borde de la visión,
Un pequeño borrón desenfocado, un escalofrío permanente
Que aminora cada impulso hasta la incertidumbre.
Las más de las cosas pueden nunca ocurrir: ésta sí,
Y dicha comprensión hace estragos
Con el miedo al horno cuando somos arrebatados sin
Gente ni bebida. La valentía no sirve:
Ella supone no asustar a otros. Ser valiente
No exime a nadie de la tumba.
Lentamente la luz se acrecienta, y el cuarto toma forma.
Se eleva plano como un guardarropa, lo que sabemos,
Siempre lo supimos, sabemos que no podemos escapar,
No obstante no lo podemos aceptar. Una parte tendrá que partir.
Mientras tanto los teléfonos se agazapan, alistándose para repicar
En oficinas cerradas, y todo el indiferente
Intrincado mundo rentado comienza a despertar.
El cielo es blanco como arcilla, desprovisto de sol.
El trabajo tiene que hacerse.
Los carteros como los médicos de casa en casa van.

Sería difícil pensar en un poema más opuesto que éste al simbolismo realzante de la vida del niño Cristo en la cuna de Navidad. Es como si el brillo de la mitad del invierno y la promesa de los villancicos hubieran sido eliminados completamente por el pavor y el dolor de una obra de teatro de moralidad medieval como Everyman. De hecho, el terror de Larkin aquí es reminiscente del terror sufrido por el personaje Everyman; y el convocante de Everyman, la presencia a la cual Larkin llama ‘infatigable muerte’, acecha en cada fragmento del poema, tan amenazadoramente como acecha en la obra. Existe, además, una fuerza especialmente vindicativa hacia la figura de la muerte en ‘Alborada’, porque el adjetivo ‘infatigable’ había sido empleado más memorablemente por Larkin en un poema pretérito, celebrando la opulencia y vitalidad oceánica de árboles frondosos, su poder exuberante para revivificarse tanto ellos mismos como a nosotros, año tras año. La última estrofa de ‘Los Árboles’ dice:

Incluso todavía la trilla de los infatigables castillos
Cada mayo en la consistencia de plena madurez.
El año pasado ha muerto, parecen decir ellos,
Empieza otra vez, otra vez, otra vez.

En esta estrofa, la palabra ‘infatigable’ expresa una inmensa frondosidad y profundo enraizamiento, pero en ‘Alborada’ tiene la larguirucha y hambrienta rapidez y el implacable acoso de un mortal lebrel: Larkin lo suelta en el quinto verso y entonces por los siguientes cuarenta y cinco versos golpea los límites de nuestra mortalidad, forzando sus fronteras a encogerse más y más lejos de cualquier contacto con creencias consoladoras. También en ‘Alborada’, la expresión ‘empezar otra vez’ (tan deleitosa en‘Los Árboles’) es reubicada en un contexto de horror, la palabra ‘pavor’ llega a una confrontación casi catatónica con su significado completo ya que rima con ‘muerto’, y ‘morir’ es forzado a vivir con sus propias consecuencias emocionales en el verbo ‘horrorizar’.

La muerte infatigable, un día completo ahora más cercana,
Haciendo imposible cualquier pensamiento excepto aquel de cómo
Y en dónde y cuándo habré yo mismo de morir.
Cuestionamiento árido: incluso el pavor
De morir, y de estar muerto,
Relampaguea otra vez para sobrecoger y horrorizar.

Uno pudiera proseguir elogiando los aspectos técnicos de este poema, tales como el rimado de ‘visión’ con ‘indecisión’, una pieza de corte sesgado que es característicamente larkinesca, en su implícito rechazo del optimismo espiritual de las rimas de Yeats. En vez de un posterior comentario detallado, no obstante, me limitaré yo mismo a la observación de que éste, para mí, es el poema inglés post-cristiano, uno que deroga la pretensión tradicional de la inmortalidad del alma y niega el atributo inmemorial de la deidad de infinita preocupación personal. Es más, de entrada no importa cuán mucho o cuán poco puedan simpatizar los lectores con estas perspectivas, ellos incluso llegan al final del poema un poco sorprendidos de cuán lejos los ha llevado sobre la cresta de su ola retórica. Él los deja como incautos surfistas pendiendo sobre un gran hueco, transportados entre el vacío, más allá de lo que ellos pudieron haber esperado ir. Él llega a un lugar en donde, en palabras de Yeats, ‘sopla frío viento a través de nuestras manos, sobre nuestros rostros, el termómetro cae’.

Yeats, sin embargo, consideraba que estas cosas son síntomas, no de ausencia sino de la extática presencia de lo sobrenatural. Escribiendo hacia el final de su vida, en ‘Una introducción general a mi trabajo’, Yeats hablaba de su aspiración a una forma de sonido con el cual la imaginación sería ‘llevada más allá de la sensación entre el hielo aborigen’. El hielo, es innecesario decirlo, era la antítesis de la cosa hallable bajo las tablas mortuorias. Representaba no tanto un agotamiento glacial sino un logro final. Era un análogo de ese frío cielo donde ‘parecía así como si el hielo ardiera y nada era sino el hielo extremo’, análogo también del rechazo de Yeats del calor corporal de lo patético y lo subjetivo en el arte, por su abrazo de lo dramático y lo heroico, su determinación de establecer los modelos cristalinos de la imaginación poética, como normativa del nivel en el que la gente debiera vivir. Para Yeats, había algo a la vez envidiable y aleccionador en lo referente al acrecentamiento de la visión, y la consecuente ecuanimidad histriónica de lo que los héroes y heroínas de Shakespeare alcanzan en el momento de su muerte, ‘llevados más allá del sentimiento entre el hielo aborigen’. Él quería que la gente de la vida real emulara o al menos internalizara la entereza y el desafío de ese modo manifiesto en el arte trágico. Mientras Larkin se inclinaba totalmente por los seres humanos charlando juntos en cordialidad, como refugiados de la injusticia de los cielos, Yeats se inclinaba totalmente por el desafío de lo agitado y teatral. Larkin podría declarar:

La valentía no sirve:
Ella supone no asustar a otros. Ser valiente
No exime a nadie de la tumba.
La muerte no es diferente lloriqueada que soportada.

Yeats disentía por completo. ‘Ninguna actriz’, sostenía, ‘ha sollozado nunca cuando interpretaba a Cleopatra, incluso el cerebro superficial de un productor nunca pensó en cosa semejante’. Qué prolijidades para decir que la muerte soportada es en verdad muy diferente de la muerte lloriqueada; y que depende de los poetas y actrices proseguir para soportar.

Así pudiéramos imaginar a Yeats como el lector eterno que resiste ‘Alborada’ de Philip Larkin, encumbrado logro poético si bien podría serlo; y lo resiste por la misma razón que Czeslaw Milosz, quien, habiendo reconocido la integridad de ‘Alborada’, como un trabajo que lidia con el eterno tema de la muerte ‘de un modo que corresponde a la sensibilidad de la segunda mitad del siglo XX’, continúa para protestar.

E incluso el poema me deja no solamente insatisfecho sino indignado, y yo mismo me pregunto por qué. ¿Quizás nos olvidamos demasiado fácilmente de la mutua y secularmente vieja hostilidad entre razón, ciencia y filosofía inspirada en la ciencia de un lado y la poesía de otro? ¿Quizás el autor del poema atravesó hasta el lado del adversario y su raciocinio me golpea como una traición? Porque, después de todo, la muerte en el poema está dotada con la suprema autoridad de la Ley y con la necesidad universal, mientras el hombre es reducido a nada, a un atado de percepciones, o aún menos, a una unidad estadística intercambiable. Pero la poesía por su misma esencia ha estado siempre del lado de la vida. La fe en la vida imperecedera ha acompañado al hombre en su peregrinaje a través del tiempo, y siempre ha sido más grande y profunda que los credos religiosos o filosóficos que expresaban solamente una de sus formas.
Todavía, cuando un poema rima, cuando una forma se genera a sí misma, cuando un metro provoca conciencia en nuevas posturas, siempre lo es del lado de la vida. Cuando una rima sorprende y dilata las relaciones fijadas entre las palabras, eso en sí mismo protesta contra la necesidad. Cuando el lenguaje hace más de lo suficiente, como lo hace en toda poesía acabada, opta por la condición de sobrevida, y se rebela ante el límite. En este sentido fundamentalmente artístico, entonces, ‘Alborada’ de Larkin no atraviesa hasta el lado del adversario. Pero su argumento sí añade peso al lado negativo de la escala e inclina la balanza definitivamente en favor de la ley química y la decadencia mortal. El poema no sostiene la lira frente a los dioses del inframundo; no hace el esfuerzo órfico de transportar la vida de vuelta cuesta arriba contra viento y marea. ‘Alborada’ incumple su promesa en lo que Yeats llamaba la ‘gran obra del intelecto espiritual’.
Esta frase proviene del poema de Yeats ‘El Hombre y el Eco’, con el cual voy a concluir. En él, el tema tan juguetonamente tratado por Holub en los versos que leí al comienzo, está dispuesto dentro de algo más sombrío y vigoroso. 

Ambos poetas presentan sus caracteres a la puerta de la muerte, pero en tanto que el atrevido surrealista de Holub afirma su fe en la vida con una visión caprichosa de caballos haciendo el amor, el visionario, de Yeats, soporta un calvario más enérgico y es recompensado con una visión de la realidad, que es de inmediato más agotadora y más cumplida. En verdad, lo que ‘El Hombre y el Eco’ implica, es algo que yo repetidamente he tratado de establecer a través de varias lecturas diferentes y observaciones en el transcurso de estas conferencias: concretamente, que el objetivo de la vida sobre la tierra, y de la poesía como un factor vital en la obtención de ese objetivo, es lo que Yeats llamaba en ‘Según Ben Bulben’ la ’profana perfección de la condición humana’.

A fin de obtener ese objetivo, por lo tanto, y a fin de que los seres humanos propicien las condiciones más espléndidas para ellos mismos habitarlas, es esencial que la visión de realidad que la poesía ofrece, pudiera ser transformadora, más que un listado de las circunstancias de su tiempo y lugar. El poeta, que debiera serlo al máximo, tiene que intentar un acto de escritura que sobrepase las condiciones, incluso cuando ese acto las cumpla. El escritor creativo verdadero, interponiendo percepción y expresión -de él o de ella-, habrá de transfigurar las condiciones y el efecto que yo he stado llamando ‘la enmienda de la poesía’. El mundo es distinto luego que ha sido leído por Shakespeare o Emily Dickinson o Samuel Beckett, porque ha sido aumentado por las lecturas de ellos. En verdad, Beckett es un muy  claro ejemplo de un escritor que es par de Larkin en no estremecerse ante la desolación de las cosas, sino que prosigue haciendo algo positivo con la desolación. Porque no es el aparente pesimismo de la visión del mundo de Beckett lo que constituye su genio poético: su excelencia reside en la elaboración de una rutina, en la puesta en escena de su arte, que es a la vez cierta para los depresivos tejemanejes en el albergue de la actualidad y –más
importante- es una transformación de ellos. Es a causa de su manera transformadora del lenguaje, su mezcla de juegos de palabras y humor inmisericorde, que Beckett el escritor posee vida y la posee con más abundancia que las que las condiciones soportadas por Beckett el ciudadano pudieran aparentar garantizar.

Nos aproximamos a la poesía, nos aproximamos a la literatura en general, para ser remitidos adentro de nosotros mismos. Lo mejor que puede hacer ella, es darnos una experiencia que es como precognición de ciertas cosas que parecemos ya estar recordando. Lo que está en acción en esta poesía más original e iluminante es la capacidad de la mente para concebir un nuevo plano de la mirada hacia sí misma, un nuevo alcance para su propia actividad. Es por ello por lo que me dirijo, en conclusión, hacia ‘El Hombre y el Eco’, un poema en donde confrontada con las limitaciones de la misma existencia humana, la conciencia humana colisiona con el rostro de acantilado del misterio. Aquí la conciencia del poeta está en plena posesión tanto de su impulso creativo como de su conocimiento limitado. El conocimiento es limitado porque concede que el dolor acompaña necesariamente los ciclos de vida, y ese fracaso y daño –daño a uno mismo y a otros- prosigue detrás, incapacitando hasta la más exitosa carrera. Incluso en el poema, el impulso del espíritu continúa siendo creador y obedece a la compulsión humana por realizar la ‘gran obra’ del intelecto espiritual. La situación del hombre en ‘El Hombre y el Eco’ es esa de alguien in extremis, alguien que quiere preparar su alma, trasladarse a sí mismo a la totalidad, trasladar su mente y su ser adentro de la congruencia con la mente y el ser
divinos. Él por ello va a consultar al oráculo, no en Delfos, sino en una cañada al lado de Knocknarea en el Condado de Sligo, en un lugar llamado Alt; pero este pétreo semblante no emite ningún mensaje de los dioses –todo cuanto hace es devolver un eco. Y lo que el eco comunica, por supuesto, son los reconocimientos más agotados y extremos del hombre. El eco marca los límites de las operaciones de la mente, incluso mientras convoca a la mente a partir de ese momento a sus máximos esfuerzos, y el agotamiento de estas cuestiones dialécticas, en un poema tan ensombrecido por la muerte como ‘Alborada’ de Larkin, es mucho más vital e impertérrito. ‘El Hombre y el Eco’ intenta dar sentido a la existencia histórica dentro de un mundo natural manchado de sangre y de un universo indiferente. Fue escrito cerca del final de la vida de Yeats, cuando él estaba repasando su implicación en los eventos históricos de Irlanda en el previo medio siglo: eventos tales como la fundación del Teatro Abbey y su impacto político en el período preparatorio previo al Levantamiento de Pascua en 1916; la Guerra de Independencia Irlandesa y la destrucción de muchas de las grandes casas pertenecientes a la pequeña nobleza anglo-irlandesa; y otros eventos generadores de culpa más privados, tales como el colapso nervioso de un joven poeta y una bailarina, Margot Collis, con lo cual Yeats se sintió él mismo algo culpablemente implicado: 

El Hombre y el Eco
Hombre
En una hendidura bautizada Alt
En el fondo de un pozo
Que el amplio mediodía jamás iluminó,
Bajo una piedra rota hago alto
Y a la piedra grito un secreto,
Todo cuanto he dicho y hecho,
Ahora que estoy enfermo y viejo,
Se convierte en una interrogación e incluso
Yaciendo despierto noche tras noche
Nunca las respuestas correctas obtengo.
¿Acaso ese juego mío comunicó a
Ciertos hombres el efecto inglés?
¿Suscitaron mis palabras excesiva tensiónEn el cerebro tambaleante de aquella mujer?
¿Pudieron comprobar mis palabras pronunciadas
Que a causa de ello yace una casa destrozada?
Y todo parece maligno hasta que insomne
Quede yo postrado y muera.
Eco
Postrado y muera.
Hombre
Eso fue eludir
La gran obra del intelecto espiritual,
Y eludirlo en vano. No hay liberación
En estilete o dolencia,
Ni puede haber una obra tan grande
Que aquella que limpia la sucia pizarra del hombre.
Mientras pueda el hombre mantener su cuerpo quieto
Vino o amor lo drogan hasta dormir,
Al despertar da gracias al Señor por
Tener un cuerpo dotado de estupidez,
Pero ido el cuerpo él ya no puede conciliar el sueño,
Y hasta que su intelecto se vuelve seguro
Todo eso se dispone en una visión clara
Persigue los pensamientos que yo persigo,
Luego se detiene a enjuiciar su alma,
Y, concluida toda la obra, desestima todo
Lo externo al intelecto y a la vista
Y zozobra al final entre la noche.
Eco
Entre la noche.
Hombre
Oh pétrea voz,
¿Volveremos a encontrarnos en esa inmensa noche?
¿Qué conocemos excepto que nos hallaremos
Uno frente a otro en este lugar?
Pero calla, porque del tema me distraje
Su dicha o noche parecen sólo un sueño;
Allá arriba algún halcón o búho ha golpeado
Desprendiéndose de cielo o roca,
Una liebre herida está gimiendo.
Y su gemido distrae mi pensamiento.

Es éste un lejano gemido desde la experiencia de iluminación y visitación de la que Yeats escribió en ‘El Frío Cielo’: aquí él no se encuentra tanto acribillado por la luz como por la oscuridad. Y mucho, mucho más pudiera decirse acerca del poema –acerca, por ejemplo, de la resistencia del hombre y del vigor del metro frente a la intransigencia del eco. Yo mismo me circunscribiré, sin embargo, a un preciso comentario y a una breve reflexión conclusiva. El detalle es la rima final, que enyunta las palabras gimiendo con pensamiento. No es una rima perfecta, ni pudiera serlo, porque no hay una perfecta adecuación entre el proyecto de la civilización, representada por el pensamiento, y los factores de dolor y muerte representados por el “gemido” de la liebre. Lo que mantiene juntos el gemido y el pensamiento, es una conciencia que persiste en intentar dar sentido a un mundo donde sufrimiento y violencia están más evidentemente aparejados, para prevalecer sobre la virtud de ser “amables”. La rima –y el poema en general- no sólo hablan de aquello que el espíritu puede soportar; ellos muestran también cómo puede soportar, oponiendo el recurso humano contra lo recalcitrante e inhumano, oponiendo el esfuerzo positivo de la mente contra la desolación de la violencia natural e histórica, dando respuesta ‘regocijada’ a la voz de la  roca, cuando quiera que dice:

Oh pétrea voz,
¿Volveremos a encontrarnos en esa inmensa noche?
¿Qué conocemos excepto que nos hallaremos
Uno frente a otro en este lugar?
Pero calla, porque del tema me distraje
Su dicha o noche parecen sólo un sueño;
Allá arriba algún halcón o búho ha golpeado
Desprendiéndose de cielo o roca,
Una liebre herida está gimiendo.
Y su gemido distrae mi pensamiento.

Hay un fuerte sentido, al final de este poema, de que las opciones de la mente están abiertas todavía, de que las armazones mentales son vitales y confiables todavía, incluso aunque sus funciones puedan por el momento estar suspendidas. En tanto que ‘Alborada’ de Larkin terminaba en un entrampamiento, ‘El Hombre y el Eco’ ha preservado una libertad, y se las arregla para pronunciar un Sí final. Y el Sí es valioso porque podemos decir de él lo que Karl Barth decía del enorme Sí en el centro de la música de Mozart, que posee su peso y significación porque domina y contiene un No. La poesía de Yeats, en otras palabras, le da crédito a la idea de que la valentía es algún bien; ella muestra cómo la actividad intencionada e impertérrita de la poesía misma, es una manifestación de ‘dicha’ y una enmienda, en la medida en que fortalece el espíritu contra los asaltos de afuera y las tentaciones de adentro -tentaciones como la contenida en la proposición atractivamente derrotista de Larkin de que ‘La muerte no es diferente lloriqueada que soportada’.

Publicado en noviembre de 2012